ΜΕΛΕΤΕΣ ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΑΣ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ

ΤΟ ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟ ΤΕΤΡΑΓΩΝΟ

 

 

ΑΥΤΟ ΠΟΥ ΑΠΟΤΕΛΕΙ ΤΟ ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΟ ΘΕΜΕΛΙΟ ΤΩΝ ΔΟΜΙΣΤΩΝ ΚΑΙ  CONDITIO SINE QUA NON, ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΝΑ ΔΕΧΟΜΑΣΤΕ ΤΙΣ ΔΥΪΚΕΣ ΑΝΤΙΘΕΣΕΙΣ (ΤΟ ΙΔΙΟ ΣΥΜΒΑΙΝΕΙ ΚΑΙ ΜΕ ΤΗ ΓΛΩΣΣΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥΣ, ΠΟΥ ΚΑΝΕΙΣ ΔΕΝ ΜΠΟΡΕΙ ΝΑ ΚΑΝΕΙ ΟΤΙ ΔΕΝ ΤΗΝ ΞΕΡΕΙ. ΕΜΕΙΣ ΚΑΙ ΕΚΕΙ ΠΑΙΡΝΟΥΜΕ ΜΙΑ ΔΥΙΣΤΙΚΗ ΘΕΣΗ. και αυτό γιατί οι δυο σε τελική ανάλυση υφιστάμενες πλευρές της γλώσσας, η δομική (είδος μορφής μαζί με περιεχόμενο) και η λειτουργική (γλώσσα ως κίνηση, ενέργεια, έκφραση, δημιουργία) είναι μη αναγώγιμες, η μια στην άλλη. Αρα έχουμε δύο, όχι ένα)

ΜΕ ΤΗ ΔΟΜΙΚΗ ΠΡΟΟΠΤΙΚΗ ΤΟ ΒΑΣΙΚΟ ΕΡΩΤΗΜΑ ΕΙΝΑΙ ΑΝ ΣΤΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΕΧΟΥΜΕ ΕΝΔΟΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΙΚΟ ΚΟΣΜΟ Η ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΗ ΖΩΗ.

 

Ολες οι πλευρές ενός αφηγήματος προυποθέτουν ότι βλέπουμε πρόσωπα πραγματικά, αλλά δεν είναι έτσι.

Με τη δομική προοπτική ανατράπηκε η συνηθισμένη κριτκή και δεν προσδιορίζουμε πλέον το αφήγημα στο αναφορικό επίπεδο.

Iστορία και θέμα

Είναι χρήσιμο για τη μελέτη να υπογραμμίσουμε τη διάκριση ανάμεσα στην ιστορία και την παρουσιασμένη από την αφήγηση ιστορία, η οποία περιλαμβάνει τη λογική και συνταγματική σύνδεση των δράσεων και επίσης το νόημα που διέπει τον τρόπο αντίληψης του χρόνου, τις αξίες και τους τρόπους του αφηγήματος.

 

ΣΤΟ ΒΑΘΥ ΕΠΙΠΕΔΟ ΤΟΥ ΑΦΗΓΗΜΑΤΟΣ ΕΙΝΑΙ ΠΟΥ ΓΙΝΟΝΤΑΙ ΤΑ ΠΑΡΑΚΑΤΩ.

ΣΤΟ ΚΑΘΕ ΑΦΗΓΗΜΑ ΤΙΘΕΤΑΙ ΚΑΙ Η ΣΗΜΑΣΊΑ. ΕΠΕΙΔΗ ΤΟ ΑΦΗΓΗΜΑ ΔΕΝ ΕΊΝΑΙ ΑΠΛΑ ΔΡΑΣΗ, ΑΦΟΥ ΠΕΡΙΛΑΜΒΑΝΕΙ ΕΠΙΣΗΣ  ΙΔΕΕΣ, ΔΗΛ. ΑΞΙΕΣ ΚΑΙ ΣΗΜΑΣΙΕΣ, ΝΟΗΜΑΤΑ.

 

Αυτό που αποτελεί το πνευματικό θεμέλιο των δομιστών, δηλαδή το να δεχόμαστε τις δυϊκές αντιθέσεις, είναι απλώς αξίωμα, αίτημα, κατασκευή και δεν έχει συνέπεια στα πράγματα του κόσμου ούτε στο νόημα ενός κειμένου.

Η αποδοχή των ελάχιστων διαφορών που κάνουν ένα ζευγάρι δυαδικών αντιθέσεων δεν είναι παρά ένα αίτημα, ή μια κατασκευή και δεν παραπέμπει στα πράγματα του κόσμου.

 

Εχει ονομαστεί σημειολογικό τετράγωνο, γιατι είναι μεσο για να αποδωσουμε αφηρημενα μια πράξη, που είναι είτε άρνηση, είτε επιλογή.

Το αφηγηματικό μοντέλο κατασκευάσαμε για να δείξουμε τη σχέση των νοημάτων του έργου.

 

Σ’ ένα έργο υπάρχουν σύνολα μορφών και οι δεσμοί τους. Αυτά τα συγκεντρώνουμε. Οι μορφές συντίθενται από σημασίες, των οποίων φανερώνουμε τα κοινά γνωρίσματα.

Να γιατί. Μόλις τα πρώτα σημεία ενός έργου γίνουν αντιληπτά, μας στέλνουν σε ένα άλλο σημείο και από αυτή τη στιγμή επηρεάζει τα άλλα δίχτυα των σημείων. Αρα καμιά λέξη, σημείο από μόνο του δε σημαίνει τίποτα.

 

Έπειτα παρατηρούμε ότι το σύνολο των σημασιών άρα και αξιών του αφηγηματικού έργου βρίσκεται όχι στο επιφανειακό επίπεδο, αφού πρόκειται για αφαιρέσεις όσων διαδραματίζονται στον αντιληπτό κόσμο του έργου, αλλά σε ένα άλλο, βαθύτερο επίπεδο.

Αυτές ακριβώς τις σημασίες και αξίες αν τις τυποποιήσουμε, βλέπουμε να σχηματίζεται ένα σημειολογικό τετράγωνο. Όταν βρίσκουμε με μια επεξεργασία τη λογική που οργανώνει τις  σχέσεις των σημασιών του αφηγήματος, δηλαδή όταν βρούμε την κατασκευή του κώδικά τους, τότε βλέπουμε ότι οι σχέσεις όλες μαζί σχηματίζουν ένα λογικό τετράγωνο. Είναι και εμπειρικά παρατηρημένο μέσα σε μια σειρά αφηγημάτων όλων των εποχών ότι κάτω από την ποικιλία μορφών και σημασιών τα βασικά επαναλαμβανόμενα στοιχεία συνήθως συναποτελούν ένα τετράγωνο με την έννοια που ο δομισμός δίνει.

 

Η ενεργοποίηση του σημειολογικού τετραγώνου γίνεται βάσει της λειτουργίας μιας αρχής της επαναληπτικότητας. Οι δομιστές έχουν νομιμοποίηση να μιλουν για «ενεργοποίηση» από τη στιγμή που ξεκινούν από μια δυναμική έννοια της δομής που έχουν ανακαλύψει στους σερβομημανισμούς. Βλέπε σχετικά το ωραίο βιβλίο του Guilbaud, “Κυβερνητική».

Το σημειολογικό τετράγωνο είναι εργαλείο ανάλυσης της αφήγησης.

Μέσα στην αφήγηση (όταν δεν παρεμβαίνει η θέληση ενός αβαγκαρντιστή συγγραφέα, που σχεδιάζει αλλιώς την αφήγησή του) οι σχέσεις οργανώνονται άλλοτε α) με τον στατικό τρόπο, διότι δείχνεται η άρθρωση σταθερών σχέσεων.

Και άλλοτε β) με δυναμικό τρόπο, με πράξεις που γίνονται με τη συντακτική δύναμη του τετραγώνου, διότι  δείχνει  εδώ το πέρασμα από μια αξιακή σημασία στην άλλη, το μετασχηματισμό μεσα από δύο διαδικασίες, που παρουσιάζονται σχηματικά στο παρακάτω σχήμα : Α) με την  πράξη άρνησης, πέρασμα από το ΑΣΠΡΟ (στην επάνω αριστερή γωνία του τετραγώνου)στο ΟΧΙ ΑΣΠΡΟ και Β) με τη διαδικασία επιλογής μέσα από τη σχέση προϋπόθεσης, ΟΧΙ ΑΣΠΡΟ >ΜΑΥΡΟ.

 

Στη πιο πάνω διαδικασία των μετασχηματισμών παρατηρείται μια λογική σειρά, γιατί δεν μπορούμε να περάσουμε από έναν όρο στον αντίθετό του, χωρίς να περάσουμε προηγουμένως στον αντιφατικό του. Δηλαδή για να περάσει ο ήρωας από το ΑΣΠΡΟ στο ΜΑΥΡΟ κάνει δύο ενέργειες.

ΑΣΠΡΟ                           ΜΑΥΡΟ

 

 

 

 

ΟΧΙ ΜΑΥΡΟ                   Όχι ΑΣΠΡΟ

 

Δηλαδή ο δράστης που αφαιρεί το πολύτιμο αντικείμενο κάνει στην αρχή μια άρνηση του ΑΣΠΡΟ, οπότε το Πολύτιμο αντικείμενο περνάει στο όχι ΑΣΠΡΟ, και έπειτα ο επιφορτισμένος ήρωας κάνει επιλογή με πέρασμα από το όχι ΑΣΠΡΟ στο ΜΑΥΡΟ.

Αυτά που στο βαθύ επίπεδο, ήταν αντίφαση, εναντίωση και προϋπόθεση, βρίσκονται στο επιφανειακό επίπεδο ως δίχτυα σχημάτων και μορφών.

Η άρνηση που λαμβάνει χώρα στο βαθύ επίπεδο μπορεί να φανερωθεί ως μια πράξη.

Για παράδειγμα, η άρνηση της αξίας  υψηλός θα μπορούσε να παρασταθεί με μια διαδικασία κατάβασης. 

Ολα αυτά βρίσκονται διασπαρμένα μέσα στην τέτοια ή τέτοια γλωσσική ύλη του κειμένου.

Η άρνηση του πρώτου παραπάνω βήματος δημιουργεί το ανοιχτό, το ασυμπλήρωτο, το όχι ΑΣΠΡΟ, που καθορίζεται ως ανοιχτό, όπως κάθε αρνητικό.

 

Στη συνέχεια της εξέτασης ενός αφηγήματος, συνήθως βρίσκουμε να είναι ιεραρχικές οι  σχέσεις των σημείων του. 

Γιατί ιεραρχικές σχέσεις των σημείων του έργου ;

Λέμε ότι είναι και  ιεραρχικές οι σχέσεις των σημείων στο έργο, επειδή μέσα στα κείμενα τα επίπεδα είναι διακεκριμένα σε βαθύ (αφού υποκρύπτονται σημασίες κάτω από τις πράξεις) και επιφανειακό. Από μια άλλη πλευρά η ύπαρξη ιεράρχησης επιβάλλει να αποδίδεται ο κόσμος των σημασιών του έργου με σχήμα δένδρου και όχι με κατάλογο στοιχείων.

Ετσι δεν μπορεί να ανακατεύονται στο βαθύ επίπεδο του τετραγώνου τα στοιχεία της επιφάνειας. Διότι θα είχαμε  μια περίληψη του μηνύματος του κειμένου, σαν να ήταν όλα γραμμικά στην επιφάνεια. Στο επίπεδο της επιφάνειας οργανώνονται μορφές ενώ στο βαθύ επίπεδο εφαρμόζονται σχέσεις μεταξύ των αξιών που υποστηρίζουν τις πράξεις.

Γι’ αυτό, οι ανταποκρίσεις μεταξύ των επιπέδων δεν είναι αντιστοιχίσεις όρου με όρο.

Μια και η ίδια πράξη, που είναι είτε άρνηση, είτε επιλογή, μπορεί να εκδηλώνεται με πολλές αφηγηματικές υποενότητες.

 

  ΄Οπως κάθε επιστήμη,  η ανάγνωσή μας του αφηγηματος αρχίζει από τη γλώσσα και, όπως κάθε επιστήμη, επιδιώκει να κάνει τους όρους ομοιογενείς. Γι’ αυτό αφαιρεί στην αρχή τους πλεοναστικούς όρους.  Ωσπου να φτάσει στις πιο γενικές έννοιες της σημασίας, δηλαδή τις κατηγορίες, που βρίσκονται πέρα από τις λεπτομέρειες του αφηγήματος.

 

Όταν βρίσκουμε τη λογική που οργανώνει τις παραπάνω σχέσεις, δηλαδή την κατασκευή του κώδικά τους, τότε βλέπουμε ότι οι σχέσεις όλες μαζί σχηματίζουν ένα λογικό τετράγωνο .

 

Επίσης πρέπει τα δύο βασικά του κάθε αφηγήματος στοιχεία να είναι διαφορετικά αλλά όχι αντιφατικά. Για παράδειγμα αν είναι οι έννοιες χαρά λύπη, δηλαδή Α  Β, τότε θα κατανοηθούν στο κοινό βάθος «συναισθήματα».

 

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟΥ ΤΕΤΡΑΓΩΝΟΥ

Εστω ένα κείμενο που αφηγείται μια ιστορία κατασκοπική όπως αυτές του Ζεράρ ντε Βιλλιέ.

 

Χώρος δυτικός

=Ασπρο κύρια αντίθεση                    Μ=Μαύρο

 

 

 -Μ (όχι ΜΑΥΡΟ)                  -Α (όχι ΑΣΠΡΟ)  

 

Σχέση κάθετη, είναι προυπόθεση της πλοκής.                Η κάτω οριζόντια σχέση είναι η δευτερεύουσα αντίθεση                                                              

το ΜΑΥΡΟ είναι Χώρος χωρικών, Χώρες  άξεστων, που δεν έχουν τεχνολογία.                                      

Χώρος δυτικός=Ασπρο. Μόλις τεθεί, αρχίζει να λειτουργεί αφηγηματικά μια σχέση βάθους εννοιών, δηλαδή να πάμε στα είδη Στρατιωτικών Συνασπισμών που είναι μεταξύ τους σε σύγκρουση, διότι το Στρατιωτικός συνασπισμός, περιλαμβάνει στο βάθος του και το Δυτικός χώρος= άσπρο και το Σοβιετικός χώρος=Μαύρο.

 Οπότε πρώτη αφηγηματική δυνατότητα είναι να βρεθεί ο Στρατιωτικός συνασπισμός. Εστω λοιπόν βάσει του μοντέλου αυτού ότι ΄Ασπρο για τη Δύση, Μαύρο για την Ανατολή.

 

Σχολιασμός του παραπάνω.

Μεταξύ των Άσπρο και Μαύρο υφίσταται μια σχέση ενάντιων εννοιών. Γιατί το πρώτο, το ΄Ασπρο, είναι ασύμβατο με το άλλο, το ΜΑΥΡΟ, αλλά και ταυτόχρονα δεν είναι κατανοητό χωρίς το άλλο, διότι και τα δύο έχουν συλληφθεί από το μυαλό συγχρόνως. Η σχέση ΑΣΠΡΟ ΜΑΥΡΟ είναι σχέση ασύμβατων, αλλά αμοιβαία προϋποτιθέμενων και νομιμοποιεί την άρνηση και των δύο.

Σημαίνουσες ονομάζονται οι διαφορές αυτές ανάμεσα στο ΑΣΠΡΟ ΚΑΙ ΤΟ ΜΑΥΡΟ, διότι καθένα έχει σημασία δια μέσου του  αντιθέτου του.

Ετσι, όλες οι δυνατότητες να αφηγηθεί κανείς μια ιστορία ακολουθούν τους παρακάτω δρόμους:

1ος δυνατός δρόμος μιας αφήγησης. ΟΧΙ ΑΣΠΡΟ ΟΧΙ ΜΑΥΡΟ. Σχέση υπεναντίων, Αυτό επιτρέπει μια τρίτη θέση: είτε ΑΣΠΡΟ, είτε ΜΑΥΡΟ.

2ος δρόμος (αυτός που βολεύει το προχώρημα κάθε αφήγησης): Οχι ΑΣΠΡΟ οπότε πάμε στο  ΜΑΥΡΟ, όχι ΜΑΥΡΟ οπότε πάμε στο ΑΣΠΡΟ:     μεταξύ τους υπάρχει μια σχέση προϋπόθεσης, ή αφηγηματικής εμπλοκής. Και τίθεται εδώ προϋπόθεση, διότι έχουμε το πέρασμα, από το απροσδιόριστο, δηλαδή από την απουσία του αρνητικού όχι ΑΣΠΡΟΥ,  στο θετικό ΜΑΥΡΟ κοκ. Γιατί ο αρνητικός χαρακτήρας οδηγεί στο πέρασμα από ένα τύπο περιεχομένου στο αντίθετό του.  Η θέση του αρνητικού και η ακύρωση του ενός από τα αντίθετα(ΤΟΥ ΑΣΠΡΟΥ) κάνει δυνατή την προσέγγιση του άλλου (δηλ του ΜΑΥΡΟΥ).

 

ΣΤΟ παραπάνω ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟ ΤΕΤΡΑΓΩΝΟ ΠΑΝΩ ΣΤΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ Villiers

Αναδύεται η σύγκρουση ανάμεσα στις δυνάμεις του καλού και τις δυνάμεις του κακού ,με έναν έκδηλο μανιχαϊσμό.

Προκύπτει η εξής μορφολογική διάταξη:

Το τετράγωνο που θυμίζει το αντίστοιχο της Λογικής αναπαριστάνει μια βασική σημασιολογική αντίθεση του τύπου άσπρο – μαύρο, της οποίας οι όροι έχουν ταυτόχρονα τη δύναμη να προβάλλουν ο καθένας κι από έναν καινούριο όρο, τον αντιφα-τικό του, με μια συνολική μορφολογική διάταξη, που αποδίδεται με το παρακάτω τετράγωνο σχήμα, όπου οι όροι Α – Μ έχουν μια σχέση αντίθεσης, οι όροι Α(ΑΣΠΡΟ) – Α (όχι ΑΣΠΡΟ) και οι όροι Μ (ΜΑΥΡΟ) – Μ(όχι ΜΑΥΡΟ) μια σχέση αντιφατικότητας, οι ΟΧΙ ΑΣΠΡΟ   ΟΧΙ ΜΑΥΡΟ μια σχέση δευτερεύουσας αντίθεσης, και τέλος οι ΑΣΠΡΟ -ΟΧΙ ΜΑΥΡΟ όπως και οι ΜΑΥΡΟ -ΟΧΙ ΑΣΠΡΟ μια σχέση συμπληρωματικότητας ή αμοιβαίας προϋπόθεσης, που είναι και η καρδιά της αφηγηματικής αιτιολόγησης).

 

ΟΙ  μεγάλες αρθρώσεις του αφηγήματος είναι η στέρηση, η εκτέλεση, η επικοινωνία.

Η εκτέλεση συνίσταται στη μάχη. Οι καταστάσεις παρουσιάζουν τη σχέση ανάμεσα στον ήρωα και το πολύτιμο αντικείμενο, καθώς περνά από μια αρχική κατάσταση σε μια τελική.

Πρέπει αυτή η πορεία του ήρωα να τροποποιεί τη σχέση Υποκείμενο με το πολύτιμο αντικείμενο, κάτι που σημαίνει ότι αυτό εξαρτάται από την ικανότητά του ήρωα.

Σε τελευταία ανάλυση, η μεταβολή των καταστάσεων και της δράσης συνίσταται στην σύζευξη, ή στη διάζευξη  ανάμεσα στο Υποκείμενο και το Αντικείμενο. Ο υποψιασμένος αναγνώστης κατανοεί και εδώ την εκ μέρους της δομικής σχολής αναγωγή των πάντων σε μαθηματικές πράξεις. Κάτι άλλωστε που έχει πολύ μακρινή καταγωγή, από τους Πυθαγόρειους. Από μόνη της η φορμαλιστική θέση νομιμοποιείται εκ της αφετηρίας της να δει ανάμεσα στις μορφές μαθηματικές σχέσεις.

 

 

Τώρα αν πρόκειται να ολοκληρώσουμε την ταυτότητα ενός αφηγήματος, πρέπει να δώσουμε και τις σημασίες που δίνει στα διάφορα στοιχεία του. Αυτό το διάβημα έχει επίσης γίνει στην κοινωνιολογία  των ιδεατών τύπων ήδη από τον Μαξ Βέμπερ.

 

Ετσι, ας κάνουμε και μια παράλληλη ανάλυση των σχέσεων ανάμεσα σε στοιχεία παρόντα (in praesentia) στο κείμενο και στα απόντα (in absentia) στοιχεία, στα οποία συνειρμικά παραπέμπουν όσα στοιχεία είναι παρόντα στο αφήγημα. Τα απόντα στοιχεία αφορούν τη «σημαντική» πλευρά των αφηγημάτων.

Η πλευρά των παρόντων στοιχείων είναι η συνταγματική και η πλευρά των απόντων στοιχείων είναι η παραδειγματική (όπου τα ποικίλα νοήματα).

Συγκεκριμένα, με βάση το παράδειγμα που πήραμε, στα μυθιστορήματα του Ντε Βιλλιέ, που χρησίμευσαν εδώ ως μοντέλο για το αφηγηματικό τετράγωνο, το σημείο ΑΣΠΡΟ παριστάνει τον  διευθυντικό πυρήνα του SAS, δηλ του Μάλκο και των συμμάχων του, όπως επίσης και τις εγκαταστάσεις της CΙA στο Λάνγκλεϋ έξω από την Ουάσιγκτον μαζί με τις ομάδες επίλεκτων στελεχών, αλλά και τις «αξίες του Δυτικού Κόσμου».

Το αντίθετο σημείο ΜΑΥΡΟ παριστάνει το διευθυντικό πυρήνα των αντιπάλων του Δυτικού Κόσμου. Δεν αναφέρεται ρητά ούτε η Μόσχα, ούτε το Πεκίνο,  αλλά κάποιο «κέντρο», με κάποια τερατώδη «στρατόπεδα εργασίας» όπου τιμωρούνται όσοι κατάσκοποι αποτυχαίνουν στις αποστολές που τους ανατίθενται. Το αντιδυτικό αυτό κέντρο είναι ο χώρος, όπου καταστρώνονται  καταχθόνια σχέδια.

Η συνολική λοιπόν δομή του αφηγηματικού αυτού τετραγώνου περιλαμβάνει :

ΑΣΠΡΟ : Διευθυντικός πυρήνας για ιη διατήρηση της «καπιταλιστικής ελευθερίας», CIA, FBI κοκ.

ΟΧΙ ΜΑΥΡΟ : Προσωποποιημένοι μαχητές της ελευθερίας: ο Μάλκο = ο  SAS, οι σταθεροί και οι συγκυριακοί συνεργάτες του.

ΑΣΠΡΟ                  ΜΑΥΡΟ

 

ΟΧΙ ΜΑΥΡΟ        ΟΧΙ ΑΣΠΡΟ        

 

ΜΑΥΡΟ : ο Διευθυντικός πυρήνας για την επέκταση της «κομμουνιστικής καταπίεσης»: KGB, GPU, Πεκίνο.

ΟΧΙ ΑΣΠΡΟ : οι Προσωποποιημένοι μαχητές της καταπίεσης: Οργανώσεις εθνικοαπελευθερωτικών κινημάτων, πράκτορες Ρώσων και Κινέζων, γκάγκστερς, ναζί εγκληματίες.

 

Αυτή η υλοποίηση (η χρονικοποίηση, η εικονογράφηση του αφηγηματικού τετράγωνου περιλαμβάνει ταυτόχρονα τα πρόσωπα, τις αξίες, που υποτίθεται ότι είναι φορείς τους και οι έδρες τους.

 

Θα μπορούσε να υπάρχουν τρία τετράγωνα επάλληλα, ένα για κάθε είδος σχέσεων.

 

Αυτά τα στοιχεία μέσα στην πλοκή της κάθε περιπέτειας του Ντε Βιλλιέ, παρουσιάζουν μια μεγάλη ποικιλία στα καθέκαστα μυθιστορήματά του, στο πώς οργανώνουν τα θέματα της και στο πώς η ποικιλία αυτών των θεμάτων καταλήγει σταθερά στην επανάληψη μιας απλής δομής, τυπικής για το  αξιακό σύστημα του de Villiers.

 

Σε μια προοδευτική διαπλοκή των πράξεων μέσα στα έργα, στην αρχή κάτι πολύτιμο για τον «ελεύθερο δυτικό κόσμο», πχ ένα πρόσωπο, ένα πράγμα, ένα μυστικό, αντιμετωπίζει το ενδεχόμενο να χαθεί, κάποτε περνά σε κάποιους συγκεκριμένους μαχητές της καταπίεσης, κάποτε μάλιστα περνά, μέσω «των μαχητών της καταπίεσης» ή απευθείας, στον αντίπαλο διεθυντικό πυρήνα.

 

 

ΒΛΕΠΕ τα παρακάτω βιβλία, που αναφέρονται στο σημειολογικό τετράγωνο :

 

GROUPE D’ENTREVERNE  1987  Analyse sémiotique des textes,  Μαρόκο, εκδ. Toubcal.

ΜΑΡΤΙΝΙΔΗΣ Πέτρος (1982) Συνηγορία της παραλογοτεχνίας, Αθήνα, έκδοση Πολύτυπο.

ΜΠΑΜΠΙΝΙΩΤΗΣ Γιώργος (1982) Γλωσσολογία και λογοτεχνία, Αθήνα.

ΕΡ. ΚΑΨΩΜΕΝΟΣ σε διάφορα βιβλία του.

 

ΣΗΜΕΙΩΣΗ

 

Το σημειολογικό τετράγωνο δεν μπορεί να εφαρμοστεί παρά ως όριο, ως ορίζοντας, όταν ερευνάμε τα σύγχρονα μυθιστορήματα. Και είναι λογικό και αναμενόμενο, αφού οι περισσότεροι σύγχρονοι συγγραφείς παρεμβαίνουν ηθελημένα στα στοιχεία του αφηγηματικού γένους, ώστε να δηλώσουν το νέο της δικής τους προσφοράς. Άλλος λιγότερο και άλλος περισσότερο.

Γι’ αυτό άλλωστε ο Σηφάκης (λιγότερο, αφού έχει υιοθετήσει τις έννοιες του πεδίου, της λογοτεχνικής φόρμουλας, της έξης (habitus) για τα συνειρμικά στοιχεία της λογοτεχνίας που είναι στη μνήμη ενός κοινού, δηλ. in absentia) και ο Καψωμένος, που κόμισαν εκ της Εσπερίας την πίστη τους στις δυαδικές αντιθέσεις (πράγμα που είναι sine qua non για να δουλεύεις με το σημειολογικό τετράγωνο και όλα τα άλλα της δομικής ή νεοδομικής σχολής) εφάρμοσαν τις δομικές μεθόδους σε έργα σταθερής μορφής του λαϊκού πολιτισμού.</blockquote>

 

Υπήρξαν και στην προκαπιταλιστική κοινωνία αισθητικές μελέτες. Μάλιστα υπήρξαν και συστήματα που χαρακτήρισαν τον κόσμο με αισθητικά κριτήρια

 

Αλλά είναι κυρίως το 18ο αιώνα, που άρχισαν να γράφονται οι αισθητικές μελέτες, καθώς η αστική κοινωνία που γεννιόταν ήταν προβληματική και εχθρική προς την καλλιτεχνική δραστηριότητα, και το γεγονός αυτό άρχιζε να συνειδητοποιείται.

Και ακριβώς, το 18ο αιώνα ξεκίνησε να υπάρχει η πρωτοεμφανιζόμενη τότε καλλιτεχνική ζωή, ως δραστηριότητα για το ωραίο, αλλά μέσα σε ειδικό κοινωνικό χώρο. Τότε είναι που γεννήθηκε η ζωή κουλτούρας.

Η ανάδυση μιας καλλιέργειας του ωραίου προκάλεσε την εμφάνιση μιας ανεξάρτητης λειτουργικά αισθητικής. Η τέτοια δραστηριότητα για το ωραίο ήταν αυτόνομη από άλλες δραστηριότητες της καθημερινής ζωής, από τη θρησκεία και από τις ιδεολογίες. Δεν ήταν δηλαδή υπηρέτρια της θρησκείας. Παράλληλα εκείνο τον καιρό έγινε ο αποχωρισμός του καλλιτέχνη από τις άλλες κοινωνικές ομάδες.

Από την άλλη, εκείνο τον αιώνα των Φώτων οι αστικές δράσεις οικουμενοποιήθηκαν με το επιχείρημα ότι διέπονται από τη λογική, που είναι οικουμενική.

Αλλά η εκλογίκευση έκανε τη ζωή τότε εχθρική και αντίθετη στην ομορφιά, γιατί η ζωή εμφορείτο από το πνεύμα της υπολογίστικής ορθολογικότητας.

Παρόλα αυτά σε ένα τέτοιο πλαίσιο ωστόσο, επειδή η τέχνη εμφανίστηκε ως ανάγκη μιας άλλης εικόνας της καθημερινής ζωής, καλλιεργήθηκε το ενδιαφέρον για το ωραίο ως φιλοσοφική αισθητική.

Γιατί δεν ήταν αντιφατικό, μέσα στην παραπάνω νέα συνθήκη της ζωής ένας κλάδος της παραγωγής  αποσπάστηκε από την κουλτούρα, για να αντισταθμίσει την εξαφάνιση της ομορφιάς από τον κόσμο.

Αυτή η ανεξαρτοποίηση της αισθητικής ως νέας φιλοσοφικής σπουδής το 18ο αιώνα αντιμετωπίστηκε ποικίλοτρόπως. Άλλη ήταν η προσέγγιση ενός Ρουσσώ και άλλη ενός Καντ.

Ο Ρουσσώ το αντιμετώπισε αρνητικά, γιατί σκέφθηκε ότι  το αισθητικό γεγονός όφειλε να απομακρυνθεί από το άτομο και να απλωθεί μέσα στην αυθόρμητη και ομοιογενή λαική ζωή, χωρίς ενδιάμεσους.

Από τους άλλους, που ασχολήθηκαν με τη νεογέννητη  φιλοσοφική αισθητική, ο Καντ παρέταξε την αισθητική δράση μαζί με τις άλλες μείζονες δράσεις της ζωής, την ηθική και τη γνωστική.

Πρέπει βέβαια να τονιστεί εδώ το γενικό χαρακτηριστικό της τότε φιλοσοφικής σκέψης, που ήθελε χωριστά τα μέρη της ψυχής, τη θέληση, το νου και το αίσθημα. Μπορεί κανείς να το δει στο πανόραμα της αισθητικής σκέψης, που εκπόνησε ο Κωβαίος.

Ετσι ο Καντ έδωσε στην αισθητική μια ανεξάρτητη ύπαρξη με το να τη συνδέσει με τις άλλες μέσα στο σύστημα των λειτουργικών δράσεων.  Και έβαλε ως μεσολαβητή ανάμεσα στο γνωστικό και στον πρακτικό λόγο την «κριση», που της έδωσε το ρόλο να μιλάει για την αισθητική δραστηριότητα. (βλ Κωβαίο).

Αργότερα με τον Εγελο δόθηκε στην αισθητική ένας ανώτερος ρόλος μέσα στο πλαίσιο της φιλοσοφίας της ιστορίας, σε μια ρομαντική εποχή που εξαίρει την ποιητική δραστηριότητα.(βλ. Εγέλου Αισθητική)

 

Ήλθαν βέβαια όλα αυτά ως αναγνώριση ενός ήδη διαμορφωμένου στην τότε κοινωνία status quo, που ήταν η αναγνώριση μιας χωριστής αντικειμενοποίησης του ωραίου μέσα στο γενικό σύστημα των δραστηριοτήτων  της αστικής εποχής.

Ωστόσο δεν πρέπει να ξεχνάμε τον γενικό όρο που ίσχυε στην αστική πια κοινωνία, ότι το ωραίο έφυγε από το κέντρο της καθημερινής ζωής και αποτέλεσε ένα μόνο μέρος της.

 

Αυτή η νέα μετά το 18ο αιώνα συστηματοποιημένη κατάσταση γύρω από το ωραίο μπορεί να συγκριθεί με όσα αυθόρμητα και όχι συστηματικά ίσχυαν στην Αρχαιότητα. Τότε ίσχυε το «κοινό αίσθημα» και το ωραίο οριζόταν αυθόρμητα και αναμειγνυόταν με την ηθική και με τη θρησκεία. Σχετιζόταν δηλαδή με την καλοκαγαθία.

 

Αντίθετα, επειδή μετά το 18ο αιώνα η αστική εποχή  ελευθερώθηκε από όλους τους κανόνες, έγινε η μήτρα ενός  γούστου, που καλλιεργούνταν ασυνείδητα. Και, επειδή συντελέστηκε η απόσπαση της τέχνης από την καθημερινή ζωή, η υπαρξιακή προφάνεια της τέχνης εξαφανίστηκε.  Και γι’ αυτό ακριβώς γεννήθηκε η ανάγκη της δημιουργίας της φιλοσοφικής αισθητικής, για να βάλει κριτήρια μέσα στο χάος.

Για όλα αυτά, από τότε και εφεξής η ειδική κοινωνική  λειτουργία της τέχνης όφειλε να εξηγείται και να δικαιολογείται πια. Αυτά τα αναπτύσσει πολύ ωραία ο Εγελος στην Αισθητική του. Και όφειλε πια η τέχνη να εξηγείται, γιατί σε ένα εχθρικό αστικό κλίμα εμφανιζόταν ως παράδοξο, εφόσον οι μεν ανάγκες του ανθρώπου είναι ατομιστικές, οπότε και λιγότερο ανεκτικές στην τέχνη, ενώ από την άλλη η τέχνη είναι  συλλογική,  άφού συγκροτεί μια νοητή κοινότητα, ένα είδος δημόσιας ζωής. Και χρειαζόταν η τέχνη ως ανάγκη μιας άλλης εικόνας της καθημερινής ζωής, ως ανάγκη της χαμένης  ολότητας, ως ανάγκη της καθαρτήριας εμπειρίας

Ετσι συντελέστηκε το μέγα παράδοξο της καπιταλιστικής κοινωνίας, το ότι η φιλοσοφική αισθητική το 19ο και 20ο  αιώνα εξαντλήθηκε στο να λύσει τα παραπάνω παράδοξα, δηλαδή το ότι το έργο τέχνης και η δραστηριότητα του ωραίου  απονέμουν στην τέχνη  τη λειτουργία να διασώζει τις αξίες του ανθρώπινου είδους εν μέσω όμως μιας νέας αλλοτριωμένης πραγματικότητας, τη στιγμή που η ζωή στερούνταν από αξίες εξ ορισμού σχεδόν.

Μάλιστα στη νέα εποχή η τέχνη θεωρήθηκε από τη φιλοσοφική αισθητική ότι διασώζει τις αξίες του ανθρώπινου γένους και όχι της ζωής.

Παραπέρα, η ερμηνεία της φιλοσοφικής αισθητικής για τα λογοτεχνικά έργα θεωρήθηκε ως μια πράξη συστατική του έργου τέχνης.

Ωστόσο η φιλοσοφική αισθητική περιλάμβανε στοιχεία και σωστά, αλλά και λαθεμένα, οσάκις ερχόταν να ιεραρχήσει τα καλλιτεχνήματα.

Παλιά στην Αρχαιότητα δεν υπήρχε βέβαια πρόβλημα. Γιατί στις παλαιότερες εποχές το «κοινό αίσθημα» ιεραρχούσε τις αξίες, χωρίς να υπάρχει ιδιαίτερη θέση για μια ανύπαρκτη τότε αισθητική (πχ στο βιβλίο του Βασάρι 16ου είχαν τοποθετηθεί αξιολογικά όλοι οι σπουδαίοι ζωγράφοι), και η αξιολογική σειρά δεν άλλαξε πολύ από τότε. Το ίδιο μπορούμε να πούμε και για τις ταξινομήσεις του Αριστοτέλη για τα λογοτεχνικά είδη, ότι δηλαδή εξέφραζαν επίσης το αυθόρμητο λαϊκό αίσθημα των Αρχαίων.

 

Σε ό,τι λοιπόν αφορά την ιεράρχηση των αξιών, στην αστική εποχή η κατάσταση αυτή ανατράπηκε, γιατί σήμερα ισχύει η ατομική (και όχι πια η αυθόρμητη συλλογικότητα) ιδεολογική επιλογή στις κρίσεις για τα έργα τέχνης.

Και όταν από τα τέλη του 19ου ήλθε ο μοντερνισμός, το πράγμα έγινε ακόμα πιο προβληματικό, γιατί η μοντέρνα αισθητική (αναγκαστικά «κομματιζόμενη», αφού ξεκινάει από μια αρχική επιλογή, πχ τη συνείδηση, την ψυχολογία του ασυνειδήτου κοκ) περιέχει και αλήθειες και λάθη.

Και οι κρίσεις της απορρίπτονται συχνά σε μια μεταγενέστερη εποχή, καθώς έχει αρχίσει μια διαδικασία διάκρισης ανάμεσα στα στοιχεία περιεχομένου και στα στοιχεία αλήθειας.

 Ετσι μια κριτική τοποθέτηση που επικρατεί σήμερα μετά από λίγο καιρό απορρίπτεται, καθώς σε μεταγενέστερη φάση της ιστορικής πορείας το «περιεχόμενο» θεωρείται  τετριμμένο, ενώ η «αλήθεια» του έργου μπορεί να ξεπερνάει τον καιρό του.

Γιατί η «αλήθεια» είναι πιο διαρκής, γιατί γίνεται αντιληπτή σε μεταγενέστερες στιγμές της ιστορίας, ανεξάρτητα από το κάθε φορά συγκεκριμένο περιβάλλον, γιατί συνδέεται με την εξέλιξη ολόκληρης της ανθρωπότητας. Δηλαδή δεν είναι απλά κρίση υποκειμενικού γούστου αυτή η αλήθεια ενός λογοτεχνικού έργου.

 

Στη σημερινή μάλιστα εποχή, οι κρίσεις της μοντέρνας αισθητικής μόνο σε λίγες περιπτώσεις αποσπούν την παγκόσμια αναγνώριση.

Και όπως είπαμε πιο πάνω, οι κρίσεις της σημερινής αισθητικής οφείλουν να εξηγούνται. Ενώ δε διανοούνταν κανείς να ρωτήσει τον Βασάρι γιατί είχε εκτιμήσει τον Μιχαήλ Αγγελο περισσότερο από το Ραφαήλο.

Και, ενώ στις  προκαπιταλιστικές κοινωνίες οι  ιδεολογικές  εμπειρίες έπαιζαν τον ηγεμονικό ρόλο, αντίθετα στην καπιταλιστική εποχή είναι η ιστορικά προσδιοριζόμενη φιλοσοφική αισθητική προσέγγιση που είχε τα πρωτεία.

Παλιά, αυτό το ιστορικό κριτήριο δεν θα γινόταν αποδεκτό ως ανάγκη, γιατί έλειπε η αίσθηση της ιστορικότητας. Τότε, όταν οι άνθρωποι έκριναν έργα αρχαιότερά τους, ξεκινούσαν από το δικό τους sensus communis και δεν ξεχώριζαν το «περιεχόμενο» από την «αλήθεια».

Και στο «περιεχόμενο» το πιο άμεσο στοιχείο ήταν οι θρησκευτικοί κανόνες που κινούσαν το σύστημα συνηθειών, ώστε να λειτουργεί η τέχνη ως σύνθεση της εμπειρίας. Βέβαια από τη σκοπιά της επιχειρηματολογίας, το παραπάνω γνώρισμα της προαστικής αισθητικής κρίσης ήταν  μειονέκτημα, ενώ στην αναζήτηση κριτηρίων για τις αισθητικές κρίσεις είναι η αστική αισθητική που είναι ανώτερη. Και υπερτερεί, γιατί αναγνωρίζει ότι το στοιχείο της «αλήθειας» σε ένα έργο είναι πάνω από το «περιεχόμενο».

 

Γενικά τώρα, είναι γεγονός η αναξιοπιστία πάντως της σύγχρονης αισθητικης, γιατί κάνει πολλά λάθη σε συγκεκριμένα θέματα, γιατί κυρίως βγάζει τις κρίσεις της για την τέχνη από την αντίληψή της για την ιστορία.

Αυτό έκανε ο Έγελος, ο Νίτσε, ο Λούκατς.

 

Αλλά προκληθηκαν μεγάλες αντιδράσεις γύρω στα 1900 εναντίον ολόκληρης της φιλοσοφικής αισθητικής και προήλθαν από τις εθνικές κουλτούρες, που επίσης στηρίζονταν σε ιστορικά επιχειρήματα γύρω από την ιδιοτυπία και τη στιγμή.

Και κυρίως προκάλεσε τη μεγάλη αυτή αντίδραση εκ μέρους των εθνικών λογοτεχνιών το γεγονός ότι η φιλοσοφική αισθητική στόχευε να υπαγάγει όλες τις μορφές τέχνης σε ένα σύστημα που προκάλεσε αντιδράσεις. 

Και ξεκίνησε μια γενικευμένη τάση να περιφρονήσουν την φιλοσοφική αισθητική και την τυραννία του συστήματος.

Και εστίαζαν στην γνώμη που τους συνέφερε, ότι δεν υπάρχει τέχνη, αλλά υπάρχουν τέχνες και ότι η έννοια «τέχνη» είναι αυθαίρετη αφαίρεση, ένας μύθος του ορθολογισμού. Δεν τους ενδιέφερε μια αισθητική οικουμενική, αλλά μιλούσαν για κάτι που ισχύει για ανθρώπους που ζουν σε συγκεκριμένο χώρο και χρόνο. Επρόκειτο για έναν θετικιστικό ιμπρεσσιονισμό στην κριτική λειτουργία.

Ετσι, μια επαγωγική αντίληψη της τέχνης επεκτάθηκε σιγά-σιγά παντού.

 

Σχολιάζουμε ως εξής αυτή την κατάσταση.

Το αξίωμα αυτό της επαγωγικής σύλληψης της τέχνης που στηρίζεται μόνο στο έργο έχει αποτύχει, γιατί δεν έχει πετύχει κάποια λύση γενικότερα αποδεκτή. Και δεν είναι ζήτημα επιλογής μεθόδου, όσο το ότι χαρακτηρίζεται από μια σύγχυση ιδεών. Αναδύεται η τέτοια καλλιτεχνική θέση από ένα διάχυτο κάθε φορά κλίμα φιλοσοφικής σκέψης, απλουστευτικό, που βολεύει απλά τις ανάγκες της καθημερινής ζωής. Οι ιμπρεσσιονιστικές κριτικές είναι μόνο προσωπικές κρισεις του υποκειμένου μιας παρουσίασης και δεν έχει καμιά αναφορά στο έργο που κρινεται. Παρότι ο κριτικός αυτού του κλίματος ισχυρίζεται ότι κάνει μια καθαρή κρίση γούστου, είναι απλά μια κρίση που εκφράζει τον εαυτό του και όχι το λογοτεχνικό έργο. Εστω και αν λέει «αυτό μου αρέσει, τελεία και παύλα», όμως εμπεριέχει στο βάθος της και αυτού του τύπου η πρόταση κάποιες φιλοσοφικές προϋποθέσεις.

Εφόσον γενικά η «κρίση του γούστου» είναι μια αισθητική κριτική, είναι λογικό να έχει μια γενική αξία και εκτός από τα χαρακτηριστικά του κοινού αισθήματος, και αυτό δεν μπορεί να είναι κάτι που υπάρχει εμπειρικά, αλλά κάτι σαν αξίωμα.

Βέβαια η συχνή απάντηση είναι ότι κάθε κρίση όπως και η ιμπρεσσιονιστική αυτοεξηγείται. Ακόμα και η διάκριση  σε μορφή και περιεχόμενο αυτοεξηγείται. Λέει για παράδειγμα κάποιος : Αυτό μ’αρέσει, εφόσον εκφράζει ένα περιεχόμενο με κάποιο τεχνικό τρόπο.

Αλλά, μόνον αν ένας κριτικός μπορέσει να εκφράσει μια μεγαλύτερη αισθητική εγκυρότητα, τότε είναι που μειώνεται ο υποκειμενισμός του. Και, η κύρια απόδειξη γι’ αυτό είναι ότι μια τέτοια κρίση που ζητάει εγκυρότητα οφείλει να λογοδοτήσει για τον εαυτό της, να εξηγήσει τους λόγους για την απόφασή της.

 

Γενικεύοντας, σήμερα είναι γεγονός ότι διαπιστώνεται αντίφαση ανάμεσα στις αισθητικές απόψεις. Και η κύρια αντίφαση είναι ανάμεσα στις απαγωγικές (της συστηματικής κριτικής πρίν το 1900) και στις επαγωγικές κρίσεις γούστου (αυτές που ξεκίνησαν σαν αίτημα των εθνικών λογοτεχνιών μετά το 1900).

Αρετές υπάρχουν βέβαια και στις δύο. Στη μεν απαγωγική κριτική η αξία της βρίσκεται στο γεγονός ότι έβαλε σαν κύριο κριτήριο την ανθρωπότητα, αφού τα πράγματα που αναζητούσε ήταν το τι είναι η τέχνη γενικά και ποια είναι η θέση της ανάμεσα στις άλλες ανώτερες δραστηριότητες σε μια κοινωνία. Ας θυμηθούμε τον Παπανούτσο που επεξεργάστηκε αυτές τις δραστηριότητες στην Αισθητική, την Ηθική και τη Γνωσιολογία. Μετράει στο σημείο αυτό η διάκριση ανάμεσα στις έννοιες «περιεχόμενο» και «αλήθεια».

Η αδύνατη πλευρά αυτής της απαγωγικής κατεύθυνσης είναι ότι δεν αποτελεί παρά αξίωμα. Αδύνατο σημείο της επίσης είναι ότι, όταν τίθεται, θέτει ταυτόχρονα και μια αντίθεση προς τη μερικότητα και ατομικότητα ενός συγκεκριμένου έργου τέχνης.

 

Στην αντίθετη κατεύθυνση η επαγωγική κριτική παρουσιάζει και αυτή πλεονεκτήματα και μειονεκτήματα. Το μεγάλο της πλεονέκτημα είναι ότι ζητάει να ανακαλύψει στο ατομικό έργο μια συγκεκριμένη έκφραση της ανθρώπινης ολότητας, ένα ζωντανό όλον. Και είναι η μόνη μέθοδος που μπορεί να ισχυρίζεται ότι το τέτοιο έργο ως άτομο δεν έχει ανάγκη να υποτάσσεται σε γενικούς κανόνες ενός λογοτεχνικού γένους και επιμένει ότι κάθε σημαντικό ατομικό έργο δημιουργεί ένα νέο γένος. Για το λόγο αυτό άλλωστε η επαγωγική κριτική είναι που επιτυγχάνει την αποδοχή της μοντέρνας τέχνης.

Το μειονέκτημα όμως της επαγωγικής κριτικής είναι ότι κάποια στιγμή ζητάει να μεταμορφώσει σε κανόνα την υποκειμενική της κρίση για ένα έργο, για ένα νέο λογοτεχνικό είδος. Αλλά τότε αυτοαναιρείται.

 

Το ζήτημα που μένει για πολύ καιρό μετέωρο είναι αν οι δυο αντίθετες προσεγγίσεις θα βρούν μια γενικότερη σύνθετη σύλληψη για τις κρίσεις που διατυπώνουν.

 

Το μόνο που θα μπορούσε να γίνει, είναι το εξής : Εφόσον η τάση για αυτοεξήγηση σημαίνει κάτι νοητό, δηλαδή κάτι που εκφράζεται με ένα κανόνα, αυτό θα μπορούσε να γίνει μόνο με την αναγωγή σε κάποια  κοινότητα ανθρώπων (όχι δηλαδή μόνο σε ένα χωριστό άτομο), που μοιράζονται αυτή την κοινότητα γούστου. Και αυτή δεν μπορεί να αποδοθεί μόνο περιγραφικά, δηλ. ιμπρεσσιονιστικά, αφού μεταμορφώνεται σε κανόνα. Αλλά και έτσι αν η τέτοια αισθητική στάση, εφόσον παραμένει επαγωγική, δεν μπορεί να αντισταθεί στο εκάστοτε νέο που εισβάλλει με τη μόδα.

Και αντίστροφα, ποτέ δεν θα μπορέσει να ισχύσει για όλους η άποψη για το μεγαλείο που προτείνει είτε η απαγωγική αισθητική, είτε η επαγωγική.

Η πρώτη, επειδή εξαρτά τη γνώμη της από τις κοινωνικές και πολιτικές της προϋποθέσεις. Και η  δεύτερη, γιατί περιορίζεται εξ ορισμού η επέκταση της θέσης της σε άλλες εποχές και χώρες. 

 

Πάντως, επειδή ούτε είναι δυνατόν να υπάρξει πραγματική κοινότητα ανθρώπων σε μια κοινωνία καπιταλιστική, που είναι διασπασμένη, αφού διέπεται από το νόμο της αγοράς, ούτε μπορεί να συναντηθεί ο καλλιτέχνης με το κοινό του άμεσα, αλλά το κάνει με τη μεσολάβηση της αγοράς, γι’αυτό κάθε αισθητική θα παραμένει ατελής.

Και οι μεν θα λένε ότι το τάδε έργο είναι σημαντικό, γιατί εκφράζει μια μεγάλη ιδέα, αλλά χωρίς τη μορφή. Οι δε ότι εισάγει ένα νέο γούστο, αλλά χωρίς την ιδέα.

 

Τα παραπάνω ισχύουν για τις χώρες που βρίσκονται στην παγκόσμια πρωτοπορία.

Γιατί δυστυχώς στις χώρες της περιφέρειας παρεισφρύουν άλλοι παράγοντες, επιβλημένης ιδεολογίας, νεποτισμού, χειραγωγημένου γούστου, υπερβολικού σνομπισμού, πατερναλιστικού τρόπου διεύθυνσης του φιλολογικού γούστου, ανάμειξης της εκκλησίας, ελαττωματικής εκπαιδευτικής κοινωνικοποίησης, υπερβολικής επιρροής του τύπου, που διαστρεβλώνουν την σχετικά αυτόνομη άνθηση της τέχνης.

 

Για να αντιμετωπιστεί λοιπόν το λογοτεχνικό γούστο στις σημερινές συνθήκες θα χρειαζόταν μια μελέτη σαν τη μελέτη που έγραψα για το Μυθιστόρημα Αμφισβήτησης στην Ελλάδα