ΣΗΜΕΡΑ ΠΟΥ ΙΣΩΣ Ο ΠΡΩΘΥΠΟΥΡΓΟΣ ΚΑΝΕΙ ΑΚΟΜΑ ΕΝΑ ΒΗΜΑ ΠΡΟΣ ΜΙΑ
ΠΑΓΚΟΣΜΙΑΣ ΣΗΜΑΣΙΑΣ ΣΥΝΘΕΣΗ
(ΕΝΝΟΩ ΟΤΙ ΠΑΝΩ ΑΠΟ ΤΟ ΜΙΣΟ ΤΟΥ ΔΡΟΜΟΥ ΘΑ ΤΟ ΚΑΝΕΙ ΑΥΤΟΣ
ΚΑΙ ΤΟ ΥΠΟΛΟΙΠΟ ΘΑ ΤΟ ΚΑΝΟΥΝ ΟΙ ΕΤΑΙΡΟΙ, ΠΟΥ ΣΕ ΚΑΜΙΑ ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ
ΕΓΩ ΔΕΝ ΥΠΟΤΙΜΩ)-
ΣΗΜΕΡΑ  Τετάρτη, 3 Ιουνίου 2015,  ΛΟΙΠΟΝ ΠΗΓΕ ΤΟ ΜΥΑΛΟ ΜΟΥ
ΣΕ ΔΥΟ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ ΤΟΥ 20 ΑΙΩΝΑ.
ΤΟ ΑΛΛΟΝΖΑΦΑΝ ΤΩΝ ΤΑΒΙΑΝΙ (ΤΗΝ ΤΑΡΑΝΤΕΛΛΑ ΤΟΥ ΤΕΛΟΥΣ.
Μου θυμίζει ποίημα του Παύλου Κριναιου "Η ρομαντική εκστρατεία",
βλ. Ανθολογία Ρένου Αποστολίδη.
Οι ιδαλγοί που ξεκίνησαν μια ιδανική εκστρατεία
για το δίκαιο, σκέφτηκαν στο τέλος
να το αναβάλουν, επειδή τους στένευε
η πανοπλία τους στη μασχάλη.)
ΠΗΓΕ Ο ΝΟΥΣ ΚΑΙ ΣΤΟΝ ΜΠΡΕΧΤ, ΤΟΝ ΚΟΥΡΤ ΒΕΙΛ ΚΑΙ
ΤΗ ΛΟΤΤΕ ΛΕΝΥΑ.
ΚΑΙ ΣΕ ΑΥΤΟΥΣ ΠΟΥ ΕΜΠΝΕΥΣΤΗΚΑΝ
ΑΠΟ ΤΗ ΜΕΓΑΛΗ ΑΥΤΗ ΠΟΙΗΣΗ (...).
Πόσοι στην πατρίδα μας θα μπορούσαν
να έχουν τραγουδήσει το τραγούδι

Pirate Jenny

της Λοττε Λένυα, Lotte Lenya ή το Mack the Knife
Sung by Lotte Lenya Manolis Mitsias - O
Giannis o fonias Ο Γιάννης ο φονιάς --- Διονύσης Σαββόπουλος
Γιάννης Χαρούλης- Ο Γιάννης ο φονιάς.
Βεβαίως το νόημα της πηγής τους έχει
γίνει πολύ γλυκό ή πολύ παληκαρίσιο,
ενώ η Lotte Lenya απέδιδε δωρικά τον
"παλιάνθρωπο".
 
To ενδιαφέρον μου για να πετύχει ο Τσίπρας δεν απορρέει από εθνικισμό,
αλλά από την ελπίδα να δοθεί τέρμα στην πρωτοφανή κοινωνική ανισότητα.
Που η κατεστημένη τάξη από τη χούντα τουλάχιστο και έπειτα
έβρισκε τρόπους να το αποφεύγει.
Οπως η Μήδεια που πέταγε..
Και τώρα μόλις είδα στη σελίδα του MSN ότι ο Ολάν
προχώρησε σε μεγαλύτερη προσέγγιση, όπως επίσης και η κ. Merkel.
O πρώτος θα είχε στο νου του μια νότα από αυτό που πρόσφερε
η Γαλλία στον κόσμο και η κυρία Μέρκελ συντηρεί
το όνειρο του Καρλομάγνου, με την έννοια της ενωμένης Ευρώπης, που να
μη διαλυθεί, όπως έγινε με το κράτος του Καρλομάγνου.
Ο δε Ντάισεμπλουμ J e r o e n Dijsselbloem πρέπει να θυμηθεί ότι
η με άλλο όνομα πατρίδα του έχτισε
το θεμέλιο του σύγχρονου JUS GENTIUM,
που είχαν σκεφθεί οι Ρωμαίοι για όλους τους
μη ρωμαίους και που το μετέφερε
στα σύγχρονα πράγματα ο HUGO GROTIUS με την
μεγάλη πρωτοαστική του σύλληψη περί ισότητας
των υποκειμένων του δικαίου, δηλ. των
κατόχων εμπορευμάτων. Όρο κάθε θεωρίας δικαίου, sine qua non.

 MPAMPIS MIXAILIDIS KRINAIOS, diplome de doctorat de l’Ecole Philosophique d’ Athenes (1983)

Μέσα σε ένα πλαίσιο κλειστού πνευματικού κοντέξτ της Ελλάδας, αντίστοιχου με το οιονεί συντεχνιακό κράτος, και επειδή έτσι δε λειτουργεί ο “χρυσός κανόνας” των πνευματικών ανταλλαγών, βγήκαν πολλοί δήθεν “κριτικοί” και είπαν ότι ένα χρόνο πριν από τον Παύλο Κριναίο υπήρξαν δημοσιεύσεις Haiku σε κάποια λαθρόβια περιοδικά, πχ στο Λυκαβηττός, ένα περιοδικό με εμβέλεια όσο η γειτονιά του τότε φοιτητή Σταυρόπουλου.

Ο μεγάλος ROBERT ESCARPIT ζητώντας το πώς να ορίσει ένα κείμενο ως λογοτεχνικό έργο είπε : “Ενα κείμενο στο συρτάρι δεν αποτελεί λογοτεχνικό γεγονός”. Δηλαδή το κείμενο στο συρτάρι δεν εγκατέστησε σχέσεις ανταπόκρισης με τους ευρείς λογοτεχνικούς κύκλους της εποχής του. Αυτό μπορεί να το πει κανείς για το Σταυρόπουλο και τον Ίσαντρο Αρη, τους οποίους ξετρύπωσαν οι δήθεν λόγιοι, όπως είναι ο Τουμανίδης, ο Παπαλεξανδρόπουλος, ο Γιάννης Μανιάτης, ο οποίος μάλιστα σκέφτηκε να επισημοποιήσει τις ακρισίες του και στο Wikipedia.

Αντίθετα ο Παύλος Κριναίος εισηγήθηκε τα πρώτα ελληνικά haiku στο πιο επίσημο φόρουμ, που ήταν η ΜΕΓΑΛΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΕΓΚΥΚΛΟΠΑΙΔΕΙΑ ΤΟΥ ΠΥΡΣΟΥ.

Ετσι, είναι φανερό ότι πράγματι ο Παύλος Κριναίος το 1926 εισήγαγε το haiku στην Ελλάδα, διότι

1. Στη δεκαετία εκείνη βρισκόταν στην πρωτοπορία. Βλ. αναγνώριση του γεγονότος από το Γρηγόριο Ξενόπουλο. Βλ. Αναγνώριση του γεγονότος από τον μεγάλο Κωστή Παλαμά σε άρθρο του στο Βήμα εκείνα τα χρόνια.

2.Διότι σε αντίθεση με άλλους που είχαν γράψει τότε χαϊκού σε λαθρόβια περιοδικά της γειτονιάς (κάτι σαν τα σχολικά περιοδικά, μικρού βεληνεκούς)

ο εικοσιτετράχρονος τότε Παύλος Κριναίος (Μιχαηλίδης) δημοσίευσε δέκα χαϊκού στη Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια του Πυρσού

3.Διότι παρά τον περιορισμένο ποιητικό χώρο ενός χαϊκού, έκανε να χωρέσει εκεί μέσα μια ολόκληρη ποίηση (pars in toto). Αρκεί υρία να δείτε όσα γράφω στις ιστοσελιδες krinaios.eu, haiku-first.eu

4.Διότι κακώς οι ίδιοι αμέθοδοι κριτικοί ανεβάζουν το Γιώργο Σεφέρη ως τον κύριο εισηγητή των χαϊκού, δεκατέσσερα χρόνια αργότερα από τον Παύλο Κριναίο, καθώς ο Σεφέρης με τον ποιητικό και ατομικοκεντρικό του συμβολισμό μας πάει έξω από τα απαιτούμενα του χαϊκού.

Μπάμπης Μιχαηλίδης (Κριναίος)

 

12-11-2011

 

 

 

 

Étiemble

 

 

“Pavios Krinaios pourrait être considéré comme l’introducteur en. Grèce du

haiku…”

249-253); Etiemble, “Haiku” (dans Retours du monde, Paris: Gallimard,. 1969,

 

 

Read the rest of this entry »

      HAIKU Krinaios
      Μπάμπης Μιχαηλίδης Κριναίος, διδακτορικό φιλοσοφικής του 1983
      Θέμα : επιχειρήματα, που αποδεικνύουν ότι ο Παύλος Κριναίος, το 1926,
      εισήγαγε πρώτος (ουσιαστικά) το είδος των “haiku” στην Ελλάδα
      Παύλος Κριναίος (1926)
      Σα σημαιούλες πορφυρές
      στων λουλουδιών τη σύναξη
      τ’ αγρού τη μυροφόρα
        Παραθέτω και τα Χαϊκού που περιλαμβάνονται στο Σχολικό βιβλίο του
        Κυπριακού Κράτους “Κείμενα κυπριακής λογοτεχνίας”. Τομ. Β΄ για το
        λύκειο, σελ. 100-105
        Επίσης το σχόλιο του ανθολόγου στο παραπάνω βιβλίο :
        “Θεωρείται επίσης ο εισηγητής της
        ιαπωνικής στιχουργικής μορφής του
        χαϊκού ή χάι-κάι στην ελληνική ποί-
        ηση (1926). Πρόκειται για σύντομα
        τρίστιχα ποιήματα, όπου αποτυπώ-
        νεται συνήθως η συναισθηματική ή
        πνευματική ανταπόκριση του ποιητή
        σε ένα φυσικό φαινόμενο ή αντικεί-
        μενο, σε μια σκηνή, ένα στιγμιότυπο
        κ.λπ. Υποβάλλοντας ταυτόχρονα
        στον αναγνώστη μια εντύπωση ή
        μια ιδέα, τα ποιήματα αυτά συνδυ-
        άζουν την παρατηρητικότητα με τη
        στοχαστικότητα, την απλότητα και
        τη λιτότητα των εκφραστικών μέ-
        σων με την πυκνότητα και την έντα-
        ση του ποιητικού λόγου.”
        ΧΑΪ-ΚΑΪ
        «Ολιόγομο φεγγάρι»
        Σαν ασημένιο ένα φλουρί
        που στον λαιμό της το φορεί
        και καμαρών’ η νύχτα.
        «Μέρες»
        Χάντρες στου Χρόνου τ’ ασκητή
        το κομπολόι, που στη σιγή
        της μοναξιάς του παίζει.
        «Γαλαξίας»
        Σαν καταρράχτης γιασεμιών
        που σπάει στον άνθινο γιαλό
        των Ηλυσίων*, και των ψυχών.
        «Παπαρούνες στα στάχυα»
        Στο χρυσοπέλαο των σταχυών
        σα σημαδούρες πορφυρές,
        κι οι πεταλούδες βάρκες.
        Για όσους αμφισβητούν ότι ο Παύλος Κριναίος υπήρξε το 1926 αυτός που
        εισήγαγε ουσιαστικά το «χαϊκού», haiku, στην Ελλάδα
        Διάβασα στην ιστοσελίδα Haiku-χαϊκού άρθρο που υπογράφει ο Γιάννης Ν.
        Μανιάτης, ο οποίος ακολουθώντας το Στέλιο Παπαλεξανδρόπουλο κατά γράμμα
        έρριξε τον Παύλο Κριναίο ως πρώτο εισηγητή του χαϊκού στην Ελλάδα, και
        απένειμε όλη τη δόξα, χωρίς δικά του ποιητικά ή άλλα κριτήρια, στο Γ.
        Σεφέρη.
        Ξεκινάει ο Γιάννης Νικ. Μανιάτης «Οφείλω ευχαριστίες στον Ιαπωνολόγο
        Στέλιο Παπαλεξανδρόπουλο , αν. καθ/τη Παν/μίου Αθηνών, για τη συνεισφορά
        του στην προσπάθεια αρτιότητας και εγκυρότητας των ιστορικών στοιχείων
        του παρόντος. Στις αρχές του 20ου αιώνα, με τη διάδοση του είδους στην
        Ευρώπη, εμφανίζονται στην Ελλάδα τα πρώτα θεωρητικά κείμενα για την
        ιαπωνική ποίηση. Το 1904 ο Σπυρίδωνας Δε Βιάζης δημοσιεύει το πρώτο
        μέρος σχετικού άρθρου του στο περιοδικό Ίρις Αθηνών. Τον Μάρτιο του
        1925, ο Γ. Σταυρόπουλος, δημοσιεύει στο περιοδικό Λυκαβηττός έξι μικρά
        ποιήματα με τον γενικό τίτλο «Τρίστιχα» συνοδευόμενα από σύντομο
        σημείωμα γνωριμίας με το ποιητικό είδος.
        Τον Ιούνιο της ίδιας χρονιάς, ο Ν. Χάγιερ – Μπουφίδης, με το ψευδώνυμο
        Ίσαντρος Άρις, δημοσιεύει στο περιοδικό Νέα Τέχνη πέντε χάι-κάι και
        επίσης σχετικό με το θέμα σημείωμα.
        Στη συνέχεια, τον Δεκέμβριο του 1926, ο Κύπριος ποιητής Παύλος Κριναίος
        – Μιχαηλίδης, δημοσιεύει δέκα τρίστιχα με τον γενικό τίτλο «Χάι-Κάι» (9)
        και το 1940, εκδίδεται η συλλογή Τετράδιο Γυμνασμάτων, του Γ. Σεφέρη, η
        οποία περιλαμβάνει 16 ποιήματα, επίσης με τον όρο χάι-κάι, για να
        ακολουθήσουν, ο Ζήσιμος Λορεντζάτος, το 1969 και ο Δ.Ι. Αντωνίου, το
        1972.
        Παραθέτω από ένα ποίημα του Γ. Σεφέρη και του Π. Κριναίου – Μιχαηλίδη,
        για να γίνουν εύκολα κατανοητές οι διαφορές και οι συγκλίσεις με το
        ιαπωνικό χαϊκού.»
        Π. Κριναίος 1926
        Σα σημαιούλες πορφυρές
        στων λουλουδιών τη σύναξη
        τ’ αγρού τη μυροφόρα
        Γ. Σεφέρης 1940
        Άδειες καρέκλες
        τ’ αγάλματα γύρισαν
        στ’ άλλο μουσείο
        « Είναι πιστεύω προφανής (Σχόλιο του Μπάμπη Μιχαηλίδη Κριναίου. Αυτή η
        προφάνεια έχει φάει όλο σχεδόν τον κόσμο των ελληνικών γραμμάτων. Είναι
        το αντίθετο από τον κοπιώδη ορθό λόγο) η απαιτούμενη λιτότητα του Γ.
        Σεφέρη, σε αντίθεση με την περιγραφική(σχόλιο. Προφανές και αυτό!)
        διάθεση του Π. Κριναίου, του οποίου τα εκφραστικά μέσα λειτουργούν ως
        σιωπηροί μάρτυρες της εποχής (τι είχε η εποχή;) που γράφτηκε το ποίημα
        και γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο αδυνατεί (σχόλιο: πόσα άλλα ποιήματα του
        Παύλου Κριναίου έχει διαβάσει;) έστω να πλησιάσει το 5, 7, 5 του χαϊκού.
        Απ’ την άλλη(!), παρατηρούμε και στο ποίημα του Γ. Σεφέρη να μην
        τηρείται απόλυτα ο συλλαβικός περιορισμός καθώς εκτείνεται σε 18
        συνολικά συλλαβές ( 6, 7, 5).
        Την απάντηση πλέον, γιατί τα ποιήματα του Γ. Σεφέρη χαρακτηρίστηκαν
        χαϊκού, δεν θα πρέπει να την αναζητήσουμε σε θεωρίες περί συνίζησης,
        αφού δεν υφίσταται χασμωδία, ακουστική δυσαρμονία, (10) αλλά στη
        μεταφορά της ουσίας(σχόλιο: της ουσίας ή όπως την αντιλήφθηκε, διότι
        πρόκειται περί αντιθέτων λόγων) του χαϊκού στην ελληνική πραγματικότητα,
        όπως ο Γ. Σεφέρης την αντιλήφθηκε, προσπαθώντας παράλληλα να διατηρήσει
        τον κανόνα των 17 συλλαβών. Εφάρμοσε δηλαδή αυτό που και προηγούμενα
        αναφέραμε, μέσα από την αναγνωστική του εμπειρία επέλεξε με αυστηρότητα
        τους κανόνες που επέβαλλε στον εαυτό του
        (Σχόλιο του Μπάμπη Μιχαηλίδη Κριναίου : και αυτή η διατύπωση του κ.
        Μανιάτη είναι επίσης αντιφατική. Πχ ο Κάλβος έφτιαξε δική του ποιητική
        γραμματική, αλλά δεν είπε ότι πρόκειται για χαϊκού!). Κατά συνέπεια, θα
        πρέπει να δεχτούμε ως πρώτο εισηγητή του χαϊκού στην Ελλάδα τον Γ.
        Σταυρόπουλο και ως ουσιαστικό εισηγητή τον Γ. Σεφέρη.»
        Σχόλιο Μπάμπη Μιχαηλίδη : Μπράβο φιλολογική δικαιοσύνη με τόσο απλά
        κριτικά μέσα!
        Ο Μπάμπης Μιχαηλίδης παραθέτει την απόδειξη ότι στο «χαϊκού του Σεφέρη
        δεν πληρούνται οι όροι που να το κάνουν γνήσια χαϊκού.
        Τα σημαίνοντα του παραπάνω τρίστιχου, οι «αδειες καρέκλες» (βλ
        συνειρμικά Les chaises του Ionesco), «τα αγάλματα» «στο άλλο μουσείο»
        δεν μπορούν να ερμηνευτούν άμεσα χωρίς προηγούμενη γνώση του νοηματικού
        σύμπαντος του έργου του Σεφέρη. Πρόκειται για μια μικρογραφία του
        Τελευταίου Σταθμού. Δεν έχουν την πρέπουσα για τα χαϊκού στάση απέναντι
        στη φύση. Ενώ όμως ο Τελευταίος Σταθμός είναι αριστούργημα μέσα στο
        στιγμιοτυπικό του ύφος, που αποδίδει το ραγισμένο καθρέφτη της υπαρκτής
        γύρω του κουλτούρας της επίσημης τάξης της Ελλάδας, αυτό εδώ το τρίστιχο
        δεν έχει τα χαρακτηριστικά που πρέπει για να είναι ένα ωραίο και πληρες
        χαϊκού,
        ΑΠΟΔΕΙΞΗ ΟΤΙ ΣΤΟΝ ΚΡΙΝΑΙΟ ΤΑ ΧΑΙΚΟΥ ΜΕΤΑΦΕΡΟΥΝ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ MUTATIS
        MUTANDIS ΤΟ ΠΝΕΥΜΑ ΤΟΥ «ΧΑΪΚΟΥ
        Το πνεύμα του Χαϊκού Είναι μέσα στην ίδια τη φύση της ποίησης του
        Κριναίου. Το πνεύμα του χαϊκού του Παύλου Κριναίου ικανοποιεί και με το
        παραπάνω τους όρους του χαϊκού, που είχε και δεν μπορούσε να έχει παρά
        ιαπωνική προέλευση. Όλα σχεδόν τα ποιήματά του Κριναίου της περιόδου
        εκείνης ΠΕΡΙΚΛΕΙΟΥΝ ΤΗΝ ΙΔΙΑ ΣΗΜΑΣΙΑ, τη συνοδεία της χαράς, της
        ανθησης, του αγρού που φλέγεται από σύναξη παπαρούνων, της ζωής στην
        υπέρτατη δόξα, από μια λιτανεία μυροφόρων, που στη συλλογική κουλτούρα
        του ελληνισμού ταυτίζεται με το θάνατο του Ιησού.
        Είμαστε αναγκασμένοι για να το ερμηνεύσουμε να πάμε έξω από το τρίστιχο
        κείμενο, στην συλλογικη γλώσσα των Ελλήνων, γιατί ενώ η σημασία του
        ποιήματος είναι προφανής, όμως το νόημα δεν είναι, γιατί μένει αμφίσημη
        η συνοδεία της ζωής από το θάνατο, αν δεν αναζητηθεί το νόημά της έξω
        από το κείμενο, στην γύρω κοινή ομιλία. Ειδικά:
        Είναι τόσο μαγική η σκηνοθεσία που πετυχαίνεται εδώ, ώστε το πνεύμα μας
        δεν μπορεί να διαλέξει από πού θα ξεκινήσει για να συλλάβει το νόημα.
        Από τη «λιτανεία του επιταφίου» (συνειρμικά η λαική φαντασία σκέφτεται
        την άνοιξη και τον Επιτάφιο) να οδηγηθεί στη σύναξη των λουλουδιών του
        αγρού, καθώς ο θάνατος και η ανάσταση παρομοιάζονται με τη ανθοφορία των
        αγρών, ή αντίθετα, η ανθοφορία των αγρών παρομοιάζεται με το θάνατο και
        την ανάσταση. (Βλ Γεωργίου Μέγα, Εορταί και πανηγύρεις, όπου τα μισά
        έθιμα του ελληνικού λαού αναφέρονται σε αυτό το προαιώνιο βίωμα, της
        συνοδείας της ζωής και του θανάτου, που κρατάει μάλιστα πριν από το
        χριστιανισμό).
        Βέβαια το κοντέξτ στον Κριναίο δεν είναι το ίδιο με το κοντέξτ των
        Ιαπώνων ποιητών, που καλλιέργησαν το χαικού. Αν τώρα ένας δυτικός έγραφε
        και ένιωθε όπως ένας Ιάπωνας, τότε δεν θα είχαμε ευρωπαϊκό χαϊκού, θα
        ήταν επιδερμικό εξάλλου. Ποιος δεν κολυμπάει ολόκληρος στην ίδια του τη
        γλώσσα. Τέλος το ζήτημα του αριθμού των συλλαβών ο Παύλος Κριναίος το
        σεβάστηκε ως όριο, και θα μπορούσε βέβαια να τηρήσει ακριβώς το όριο 5 7
        5, τέτοιος μάστορης που ήταν σε όσα έγραψε , τόσο που τον επαίνεσε ο
        ίδιος ο Παλαμας και 50 επωνυμοι
        Ιδού το ποίημα Ό ύπνος μιας μικρής εταίρας του Παύλου Κριναίου όπως
        είναι δημοσιευμένο στη σπάνια έκδοση του περιοδικού Μέλισσα του 1925 που
        ανθολογεί την τότε ποιητική πρωτοπορία:
        Ό ύπνος μιας μικρής εταίρας
        Ώ μη χτυπάτε πειά, εραστές, την πόρτα της Ροδής, την ώρ ‘
        αύτη πού στην γλυκειάν αγκάλη του ερωμένου του ωραίου 5
        της “Υπνου έδόθηκε—στη μέθη της σιωπής 6.
        Ω μη χτυπάτε πειά, εραστές, την πόρτα της Ροδής.
        Κοιμάται τόσο ανάλαφρα και τόσον απαλά, 7
        με μια ιλαρή στην δψη της πικρία φωτολουσμένη,
        πού ή πεταλούδα ή ντροπαλή της παρθενίας γλυκά
        στο άκροανοιγμένο των χειλιών μπουμπούκι, απατημένη
        θάρτή να πάρει τ’άρωμα της παιδικής πνοής.
        “Ω μη χτυπάτε πειά, εραστές, την πόρτα της Ροδής.
        Κοιμάται τόσο ανάλαφρα και τόσο τρυφερά
        π’ αργά και μόλις το άγουρο τρεμοανασαίνει στήθος
        στα χάδια του “Υπνου ! και τα ωχρά τα βλέφαρα κλειστά
        σαν μαραμένα πέταλα 8 υακίνθων, στα γλαρά
        τα ωραία της μάτια, που τραβούν των εραστών το πλήθος…
        Ω μη χτυπάτε πειά, εραστές, την πόρτα της Ροδής..9.
        Σημειώσεις που στηρίζουν τα επιχειρήματά μου.
        Βλ. ότι η εναλλαγή των φωνημάτων αντιστοιχεί στην απόλυτη αντίθεση
        σημασιών. Εδώ τα υγρά με ανοιχτά φωνήεντα αποδίδουν ηχητικά το γλυκό
        ύπνο μιας κοπέλλας
        Οι στριγκοί φθόγγοι αποδίδουν μια υπόνοια θανάτου.
        Ακολουθούνται όμως μέσα στην ίδια αλυσσίδα πάλι από υγρά ανοιχτά, και
        συνεχίζεται το παιγνίδι ανάμεσα σε αντίθετους ήχους, οδηγώντας σε ένα
        παροξυσμό σημαινόντων παράλληλα με τους αναβαθμούς των σημασιών.
        Η ομάδα των υγρών διασπάται στο μαραμένα πέταλα, γιατι το μισό είναι φως
        και το άλλο θάνατος «ακαταπαύστως».
        Η τριπλή επανάληψη της επίκλησης του ποιητή μόλις που καλύπτει με
        κλασική τέχνη την αφόρητη οδύνη να μην έχει απολύτως την αποκλειστική
        εύνοια αυτής της ομορφιάς.
        Σημείωση. Ο Παύλος Κριναίος για να γράψει μια ενότητα συχνά χρειαζόταν
        μέρες ολόκληρες, γιατί έσκιζε τα χειρόγραφα στην πρώτη ή τη δεύτερη
        φράση, όταν δεν ταίριαζαν με την ακουστική αίσθηση που είχε για το
        ποίημα.
        Από τα λίγα αυτά δείγματα που παραθέτω από τον Παύλο Κριναίο, μέσα από
        πολλά άλλα, φαίνεται ότι τα ιαπωνικά χαϊκού και ποιήματα άλλης φόρμας
        είχαν όμοια δομή και ”αγάπη για τους αγρούς..» με το χαϊκού του Παύλου
        Κριναίου.
        Βλ τι γράφει γι αυτό ο Wil Durand στον 1ο τόμο του Παγκόσμια ιστορία του
        πολιτισμού: «Ό Τσουραγιούκι έγνώριζε να έκφράζη το βασικόν θέμα της
        ιαπωνικής ποιήσεως, την μεγάλην ποικιλίαν, την ανθησιν και την παρακμήν
        της φύσεως είς τάς νήσους, είς τάς οποίας τα ηφαίστεια έδωσαν τόσην
        γραφικότητα και αί άφθονοι βροχαι τόσον πλουσίαν βλάστησιν. Οι ποιηται
        της Ιαπωνίας γνωρίζουν να χαίρωνται τάς πλέον άπροσδοκήτους μορφάς, που
        λαμβάνουν οι αγροί, τα δάση, ή θάλασσα, το πήδημα μιας πέστροφας εις το
        μικρό ρυάκι, το κολύμβημα των βατράχων10 μέσα εις το σιωπηλόν τέλμα, την
        ήσυχον ακτήν, τους λόφους, που καλύπτονται από άκίνητον όμίχλην ή ακόμη,
        μίαν σταγόνα βροχής κρυμμένης, ως εάν ήτο πολύτιμος λίθος, εις την
        πτυχήν ενός φύλλου της χλόης.
        Συχνά αναμιγνύουν ένα ερωτικό τραγούδι με την λατρείαν των προς την
        πλάσιν ή θρηνούν με ελεγείας δια την σύντομον διάρκειαν των λουλουδιών,
        του έρωτος και της ζωής»
        ΤΕΛΟΣ ΠΑΡΟΤΙ ΔΕΝ ΑΚΟΛΟΥΘΩ ΤΟ ΑΤΟΜΟΚΕΝΤΡΙΚΟ ΔΟΓΜΑ ΤΗΣ ΘΕΤΙΚΙΣΤΙΚΗΣ
        ΜΕΘΟΔΟΥ,ΤΟΥ ΣΤΥΛ «Ο ΠΟΙΗΤΗΣ ΤΙ ΕΒΙΩΣΕ, ΤΙ ΕΜΑΘΕ, ΤΙ ΕΔΡΑΣΕ», ΤΟ ΕΦΑΡΜΟΖΩ
        ΓΙΑ ΤΗΝ ΟΙΚΟΝΟΜΙΑ ΤΗΣ ΕΔΩ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗΣ ΜΟΥ
        Μπορώ να διαβεβαιώσω από όσα γνωρίζω για τη ζωή και την πληροφόρηση του
        πατέρα μου, του Παύλου Κριναίου (Χαρίλαου Μιχαηλίδη ) ότι: Ομόλογες
        δομές με τη δομή των δημιουργημένων από αυτόν «χαϊκού αποτελούσαν
        1) η γνωριμία του με λογοτεχνήματα της Ανατολής μέσω των μεταφράσεων του
        Καρθαίου. Η γνωριμία των επιγραμμάτων του Ταγκόρ, την έκδοση των οποίων
        την έχω ακόμα και τώρα. Και θυμάμαι που ερχόταν με το ταχυδρομείο
        αργότερα το περιοδικό Ιλισσός του Μελισσαρόπουλου, όπως και έργα του
        Κρισναμούρτι. Μιλώ για γενικότερη γνώση της ανατολικής κουλτούρας.
        2)η διαπίστωση ότι όλα σχεδόν τα ποιήματα του Παύλου Κριναίου της
        περιόδου εκείνης περιέχουν μοτίβα από τον κόσμο των ανθέων, των πουλιών,
        που τα αποδίδει μέσα από το λεξιλόγιο της χριστιανικής κουλτούρας που
        είχε φέρει μαζί του από την Κύπρο, όταν ήλθε στα εικοσιένα του στην
        Αθήνα. Αυτό δε σημαίνει ότι ο Κριναίος ήταν ένας pratiquant
        θρησκευόμενος.
        3) Το βιωμένο από τον Κριναίο γεγονός ότι η γειτονιά γύρω από το
        Μεταξουργείο και την Ομόνοια, όπου νοίκιαζε σπίτι, (πνιγμένη μέχρι το
        1953 στα λουλούδια των υπαίθριων εκεί ανθοπωλείων) είχε ακόμα τη μνήμη
        της αγροτικής διάστασης της πόλης, όπου κύρια μέσα μεταφοράς ήταν οι
        άμαξες.
        4) Το ίδιο του το ψευδώνυμο «Κριναίος» ίσως το εμπνεύστηκε από το
        επίγραμμα του Ρουφίνου (ίσως 2ου αι. μ.Χ.) που κατέχει ξεχωριστή θέση
        στην Παλατίνη Ανθολογία (βλ Αντρέα Λεντάκη, 500 ποιήματα από την
        Παλατίνη Ανθολογία). Το επίγραμμα αυτό είναι γραμμένο για την Ροδόκλεια
        : «Σου στέλνω Ροδόκλεια αυτό το στεφάνι από τόσο ωραία άνθη : κρίνα,
        ρόδα, ανεμώνες..». Γνωρίζω ότι ο Παύλος Κριναίος είχε υπόψη του το
        βιβλίο για τις αρχαίες εταίρες του Γρ. Στεφάνου. Είναι το ίδιο που έχω
        τώρα στα χέρια μου. Στεφάνου Γρ. 1925 (;) Αι εταίραι, τομ. Β΄, σελ. 251,
        έκδ. Σαλίβερος, Αθήνα. Γνωρίζω επίσης την αγάπη του Κριναίου για τα
        επιτύμβια που παρίσταναν κόρες, ιδίως για το επιτύμβιο της Ηγησούς.
        Αλλωστε είχε επηρεαστεί σχετικά από τον Μηλιάδη, καθηγητή του στο
        Πανεπιστήμιο και από τις αριστουργηματικές περιγραφές των αρχαίων
        αγαλμάτων του Χρήστου Τσούντα.
        Σημείωση σημερινή 25 Ιουλίου, 2010 Βρήκα τυχαία στο Ιντερνετ κάποια
        στοιχεία για το ψευδώνυμο Κριναίος στο Andre Wautier Το λεξικό των
        γνωστικών, στο λήμμα Krinaios. Δεν έχω στοιχεία για το ζήτημα αυτό :
        “Το ψευδώνυμο Κριναίος ή Κρηναίος το απέδιδαν οι οπαδοί του Σίμων
        (ελληνοποίηση του φοινικικού θεού Εσμούν) στο θεό Εσμούν. Συνήθιζαν
        επίσης ένα είδος βαπτίσματος, γιατι ο Εσμούν ήταν επίσης γι αυτούς ο
        Θεός των πηγών. Ο Εσμούν Κριναίος εμφανίζεται περιέργως μέσα στα
        συνοπτικά ευαγγέλια υπό το όνομα του Σιμωνα του Κυρηναίου. Η σταύρωση
        των σιμωνικών, που επαναλήφθηκε από τον μετέπειτα απόστολο Παύλο εκ της
        Ταρσού, συνεχέετο αργότερα με τη ρωμαική τιμωρία της σταύρωσης.”
        Ας προσθέσω εδώ τις παρατηρήσεις του Λούις Ραθιονέρο, γιατί αποκλείουν
        από το ποιητικό είδος του «χαϊκού» στοιχεία διανοητικά, όπως αυτά που
        προϋποθέτει η ανάγνωση του χαϊκού του Γιώργου Σεφέρη. Βλ “Οι φιλοσοφίες
        του Αντεργκράουν”, εκδ. Οδυσσέας, 1980.σελ 80
        Ο Ραθιονέρο παρατηρεί ότι στο χαϊκού έχουμε και μια στάση απέναντι στη
        ζωή, ή καλλιέργεια μιας πνευματικής κατάστασης, η οποία εποπτεύει την
        εξωτερική πραγματικότητα εντελώς άμεσα, χωρίς τη μεσολάβηση του χρόνου
        καί του χώρου.
        Αυτό αντιστοιχεί με τη φιλοσοφία ζέν, η οποία εξαφανίζει το χρόνο καί το
        χώρο στην αντίληψη. Γιατί ο χρόνος δημιουργείται από τη σκέψη, τη σκιά
        που πεφτει ανάμεσα στην αντίληψη καί στη δράση.
        Και ο χώρος δημιουργείται από τα εγώ καί είναι η απόσταση ανάμεσα στον
        παρατηρητή και στο παρατηρούμενο. Εννοεί βέβαια το συγκεκριμένο χώρο και
        τον ιστορικό χρόνο.
        Τότε παραμένει μόνο η αντίληψη. Και στο σημείο αυτό ο Ραθιονέρο
        παραθέτει ένα πασίγνωστο χαϊκού : “Η παλιά λίμνη· βουτάει το βατράχι, ο
        ήχος τον νερού”. Ό ήχος του βατράχου πού βουτάει στο ακίνητο νερό,
        δημιουργεί την απόλυτη σιγή, σ’ αυτό το ποίημα Χαίκού του Μπάσο (1644
        -1694) .
        Γι’αυτά, οι λάτρεις του χαϊκού οφείλουν να επανέλθουν με γραπτά τους και
        να αποκαταστήσουν την ποιητική αλήθεια.
        Και ας μη ξεχνούν ότι η τέχνη αγαπά το νέο, ενώ ό,τι είναι επανάληψη
        χάνει τη διάσταση της επινόησης που χαρακτηρίζει την πραγματική
        δημιουργία.
        Μπάμπης Μιχαηλίδης Κριναίος Πέμπτη, 20 Μαίου 2010Deutsche
      Haiku-Gesellschaft e.V.
      Σημείωση του Μπάμπη Μιχαηλίδη Κριναίου στις 31 Μάρτη 2011
      Στην Παγκόσμια Ανθολογία του Haiku αναφέρεται ότι ο Παύλος Κριναίος ήταν ο
      πρώτος που έγραψε και δημοσίευσε τα πρώτα ελληνικά Haiku το 1926,
      δεκατέσσερα χρόνια πριν από το Σεφέρη, του οποίου τα χαϊκού διαπνέονται
      από την προσωπική φιλοσοφία του ποιητή και απέχουν από την ουσία του
      χαϊκού.

ΤΟ ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟ ΤΕΤΡΑΓΩΝΟ

 

 

ΑΥΤΟ ΠΟΥ ΑΠΟΤΕΛΕΙ ΤΟ ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΟ ΘΕΜΕΛΙΟ ΤΩΝ ΔΟΜΙΣΤΩΝ ΚΑΙ  CONDITIO SINE QUA NON, ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΝΑ ΔΕΧΟΜΑΣΤΕ ΤΙΣ ΔΥΪΚΕΣ ΑΝΤΙΘΕΣΕΙΣ (ΤΟ ΙΔΙΟ ΣΥΜΒΑΙΝΕΙ ΚΑΙ ΜΕ ΤΗ ΓΛΩΣΣΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥΣ, ΠΟΥ ΚΑΝΕΙΣ ΔΕΝ ΜΠΟΡΕΙ ΝΑ ΚΑΝΕΙ ΟΤΙ ΔΕΝ ΤΗΝ ΞΕΡΕΙ. ΕΜΕΙΣ ΚΑΙ ΕΚΕΙ ΠΑΙΡΝΟΥΜΕ ΜΙΑ ΔΥΙΣΤΙΚΗ ΘΕΣΗ. και αυτό γιατί οι δυο σε τελική ανάλυση υφιστάμενες πλευρές της γλώσσας, η δομική (είδος μορφής μαζί με περιεχόμενο) και η λειτουργική (γλώσσα ως κίνηση, ενέργεια, έκφραση, δημιουργία) είναι μη αναγώγιμες, η μια στην άλλη. Αρα έχουμε δύο, όχι ένα)

ΜΕ ΤΗ ΔΟΜΙΚΗ ΠΡΟΟΠΤΙΚΗ ΤΟ ΒΑΣΙΚΟ ΕΡΩΤΗΜΑ ΕΙΝΑΙ ΑΝ ΣΤΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΕΧΟΥΜΕ ΕΝΔΟΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΙΚΟ ΚΟΣΜΟ Η ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΗ ΖΩΗ.

 

Ολες οι πλευρές ενός αφηγήματος προυποθέτουν ότι βλέπουμε πρόσωπα πραγματικά, αλλά δεν είναι έτσι.

Με τη δομική προοπτική ανατράπηκε η συνηθισμένη κριτκή και δεν προσδιορίζουμε πλέον το αφήγημα στο αναφορικό επίπεδο.

Iστορία και θέμα

Είναι χρήσιμο για τη μελέτη να υπογραμμίσουμε τη διάκριση ανάμεσα στην ιστορία και την παρουσιασμένη από την αφήγηση ιστορία, η οποία περιλαμβάνει τη λογική και συνταγματική σύνδεση των δράσεων και επίσης το νόημα που διέπει τον τρόπο αντίληψης του χρόνου, τις αξίες και τους τρόπους του αφηγήματος.

 

ΣΤΟ ΒΑΘΥ ΕΠΙΠΕΔΟ ΤΟΥ ΑΦΗΓΗΜΑΤΟΣ ΕΙΝΑΙ ΠΟΥ ΓΙΝΟΝΤΑΙ ΤΑ ΠΑΡΑΚΑΤΩ.

ΣΤΟ ΚΑΘΕ ΑΦΗΓΗΜΑ ΤΙΘΕΤΑΙ ΚΑΙ Η ΣΗΜΑΣΊΑ. ΕΠΕΙΔΗ ΤΟ ΑΦΗΓΗΜΑ ΔΕΝ ΕΊΝΑΙ ΑΠΛΑ ΔΡΑΣΗ, ΑΦΟΥ ΠΕΡΙΛΑΜΒΑΝΕΙ ΕΠΙΣΗΣ  ΙΔΕΕΣ, ΔΗΛ. ΑΞΙΕΣ ΚΑΙ ΣΗΜΑΣΙΕΣ, ΝΟΗΜΑΤΑ.

 

Αυτό που αποτελεί το πνευματικό θεμέλιο των δομιστών, δηλαδή το να δεχόμαστε τις δυϊκές αντιθέσεις, είναι απλώς αξίωμα, αίτημα, κατασκευή και δεν έχει συνέπεια στα πράγματα του κόσμου ούτε στο νόημα ενός κειμένου.

Η αποδοχή των ελάχιστων διαφορών που κάνουν ένα ζευγάρι δυαδικών αντιθέσεων δεν είναι παρά ένα αίτημα, ή μια κατασκευή και δεν παραπέμπει στα πράγματα του κόσμου.

 

Εχει ονομαστεί σημειολογικό τετράγωνο, γιατι είναι μεσο για να αποδωσουμε αφηρημενα μια πράξη, που είναι είτε άρνηση, είτε επιλογή.

Το αφηγηματικό μοντέλο κατασκευάσαμε για να δείξουμε τη σχέση των νοημάτων του έργου.

 

Σ’ ένα έργο υπάρχουν σύνολα μορφών και οι δεσμοί τους. Αυτά τα συγκεντρώνουμε. Οι μορφές συντίθενται από σημασίες, των οποίων φανερώνουμε τα κοινά γνωρίσματα.

Να γιατί. Μόλις τα πρώτα σημεία ενός έργου γίνουν αντιληπτά, μας στέλνουν σε ένα άλλο σημείο και από αυτή τη στιγμή επηρεάζει τα άλλα δίχτυα των σημείων. Αρα καμιά λέξη, σημείο από μόνο του δε σημαίνει τίποτα.

 

Έπειτα παρατηρούμε ότι το σύνολο των σημασιών άρα και αξιών του αφηγηματικού έργου βρίσκεται όχι στο επιφανειακό επίπεδο, αφού πρόκειται για αφαιρέσεις όσων διαδραματίζονται στον αντιληπτό κόσμο του έργου, αλλά σε ένα άλλο, βαθύτερο επίπεδο.

Αυτές ακριβώς τις σημασίες και αξίες αν τις τυποποιήσουμε, βλέπουμε να σχηματίζεται ένα σημειολογικό τετράγωνο. Όταν βρίσκουμε με μια επεξεργασία τη λογική που οργανώνει τις  σχέσεις των σημασιών του αφηγήματος, δηλαδή όταν βρούμε την κατασκευή του κώδικά τους, τότε βλέπουμε ότι οι σχέσεις όλες μαζί σχηματίζουν ένα λογικό τετράγωνο. Είναι και εμπειρικά παρατηρημένο μέσα σε μια σειρά αφηγημάτων όλων των εποχών ότι κάτω από την ποικιλία μορφών και σημασιών τα βασικά επαναλαμβανόμενα στοιχεία συνήθως συναποτελούν ένα τετράγωνο με την έννοια που ο δομισμός δίνει.

 

Η ενεργοποίηση του σημειολογικού τετραγώνου γίνεται βάσει της λειτουργίας μιας αρχής της επαναληπτικότητας. Οι δομιστές έχουν νομιμοποίηση να μιλουν για «ενεργοποίηση» από τη στιγμή που ξεκινούν από μια δυναμική έννοια της δομής που έχουν ανακαλύψει στους σερβομημανισμούς. Βλέπε σχετικά το ωραίο βιβλίο του Guilbaud, “Κυβερνητική».

Το σημειολογικό τετράγωνο είναι εργαλείο ανάλυσης της αφήγησης.

Μέσα στην αφήγηση (όταν δεν παρεμβαίνει η θέληση ενός αβαγκαρντιστή συγγραφέα, που σχεδιάζει αλλιώς την αφήγησή του) οι σχέσεις οργανώνονται άλλοτε α) με τον στατικό τρόπο, διότι δείχνεται η άρθρωση σταθερών σχέσεων.

Και άλλοτε β) με δυναμικό τρόπο, με πράξεις που γίνονται με τη συντακτική δύναμη του τετραγώνου, διότι  δείχνει  εδώ το πέρασμα από μια αξιακή σημασία στην άλλη, το μετασχηματισμό μεσα από δύο διαδικασίες, που παρουσιάζονται σχηματικά στο παρακάτω σχήμα : Α) με την  πράξη άρνησης, πέρασμα από το ΑΣΠΡΟ (στην επάνω αριστερή γωνία του τετραγώνου)στο ΟΧΙ ΑΣΠΡΟ και Β) με τη διαδικασία επιλογής μέσα από τη σχέση προϋπόθεσης, ΟΧΙ ΑΣΠΡΟ >ΜΑΥΡΟ.

 

Στη πιο πάνω διαδικασία των μετασχηματισμών παρατηρείται μια λογική σειρά, γιατί δεν μπορούμε να περάσουμε από έναν όρο στον αντίθετό του, χωρίς να περάσουμε προηγουμένως στον αντιφατικό του. Δηλαδή για να περάσει ο ήρωας από το ΑΣΠΡΟ στο ΜΑΥΡΟ κάνει δύο ενέργειες.

ΑΣΠΡΟ                           ΜΑΥΡΟ

 

 

 

 

ΟΧΙ ΜΑΥΡΟ                   Όχι ΑΣΠΡΟ

 

Δηλαδή ο δράστης που αφαιρεί το πολύτιμο αντικείμενο κάνει στην αρχή μια άρνηση του ΑΣΠΡΟ, οπότε το Πολύτιμο αντικείμενο περνάει στο όχι ΑΣΠΡΟ, και έπειτα ο επιφορτισμένος ήρωας κάνει επιλογή με πέρασμα από το όχι ΑΣΠΡΟ στο ΜΑΥΡΟ.

Αυτά που στο βαθύ επίπεδο, ήταν αντίφαση, εναντίωση και προϋπόθεση, βρίσκονται στο επιφανειακό επίπεδο ως δίχτυα σχημάτων και μορφών.

Η άρνηση που λαμβάνει χώρα στο βαθύ επίπεδο μπορεί να φανερωθεί ως μια πράξη.

Για παράδειγμα, η άρνηση της αξίας  υψηλός θα μπορούσε να παρασταθεί με μια διαδικασία κατάβασης. 

Ολα αυτά βρίσκονται διασπαρμένα μέσα στην τέτοια ή τέτοια γλωσσική ύλη του κειμένου.

Η άρνηση του πρώτου παραπάνω βήματος δημιουργεί το ανοιχτό, το ασυμπλήρωτο, το όχι ΑΣΠΡΟ, που καθορίζεται ως ανοιχτό, όπως κάθε αρνητικό.

 

Στη συνέχεια της εξέτασης ενός αφηγήματος, συνήθως βρίσκουμε να είναι ιεραρχικές οι  σχέσεις των σημείων του. 

Γιατί ιεραρχικές σχέσεις των σημείων του έργου ;

Λέμε ότι είναι και  ιεραρχικές οι σχέσεις των σημείων στο έργο, επειδή μέσα στα κείμενα τα επίπεδα είναι διακεκριμένα σε βαθύ (αφού υποκρύπτονται σημασίες κάτω από τις πράξεις) και επιφανειακό. Από μια άλλη πλευρά η ύπαρξη ιεράρχησης επιβάλλει να αποδίδεται ο κόσμος των σημασιών του έργου με σχήμα δένδρου και όχι με κατάλογο στοιχείων.

Ετσι δεν μπορεί να ανακατεύονται στο βαθύ επίπεδο του τετραγώνου τα στοιχεία της επιφάνειας. Διότι θα είχαμε  μια περίληψη του μηνύματος του κειμένου, σαν να ήταν όλα γραμμικά στην επιφάνεια. Στο επίπεδο της επιφάνειας οργανώνονται μορφές ενώ στο βαθύ επίπεδο εφαρμόζονται σχέσεις μεταξύ των αξιών που υποστηρίζουν τις πράξεις.

Γι’ αυτό, οι ανταποκρίσεις μεταξύ των επιπέδων δεν είναι αντιστοιχίσεις όρου με όρο.

Μια και η ίδια πράξη, που είναι είτε άρνηση, είτε επιλογή, μπορεί να εκδηλώνεται με πολλές αφηγηματικές υποενότητες.

 

  ΄Οπως κάθε επιστήμη,  η ανάγνωσή μας του αφηγηματος αρχίζει από τη γλώσσα και, όπως κάθε επιστήμη, επιδιώκει να κάνει τους όρους ομοιογενείς. Γι’ αυτό αφαιρεί στην αρχή τους πλεοναστικούς όρους.  Ωσπου να φτάσει στις πιο γενικές έννοιες της σημασίας, δηλαδή τις κατηγορίες, που βρίσκονται πέρα από τις λεπτομέρειες του αφηγήματος.

 

Όταν βρίσκουμε τη λογική που οργανώνει τις παραπάνω σχέσεις, δηλαδή την κατασκευή του κώδικά τους, τότε βλέπουμε ότι οι σχέσεις όλες μαζί σχηματίζουν ένα λογικό τετράγωνο .

 

Επίσης πρέπει τα δύο βασικά του κάθε αφηγήματος στοιχεία να είναι διαφορετικά αλλά όχι αντιφατικά. Για παράδειγμα αν είναι οι έννοιες χαρά λύπη, δηλαδή Α  Β, τότε θα κατανοηθούν στο κοινό βάθος «συναισθήματα».

 

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟΥ ΤΕΤΡΑΓΩΝΟΥ

Εστω ένα κείμενο που αφηγείται μια ιστορία κατασκοπική όπως αυτές του Ζεράρ ντε Βιλλιέ.

 

Χώρος δυτικός

=Ασπρο κύρια αντίθεση                    Μ=Μαύρο

 

 

 -Μ (όχι ΜΑΥΡΟ)                  -Α (όχι ΑΣΠΡΟ)  

 

Σχέση κάθετη, είναι προυπόθεση της πλοκής.                Η κάτω οριζόντια σχέση είναι η δευτερεύουσα αντίθεση                                                              

το ΜΑΥΡΟ είναι Χώρος χωρικών, Χώρες  άξεστων, που δεν έχουν τεχνολογία.                                      

Χώρος δυτικός=Ασπρο. Μόλις τεθεί, αρχίζει να λειτουργεί αφηγηματικά μια σχέση βάθους εννοιών, δηλαδή να πάμε στα είδη Στρατιωτικών Συνασπισμών που είναι μεταξύ τους σε σύγκρουση, διότι το Στρατιωτικός συνασπισμός, περιλαμβάνει στο βάθος του και το Δυτικός χώρος= άσπρο και το Σοβιετικός χώρος=Μαύρο.

 Οπότε πρώτη αφηγηματική δυνατότητα είναι να βρεθεί ο Στρατιωτικός συνασπισμός. Εστω λοιπόν βάσει του μοντέλου αυτού ότι ΄Ασπρο για τη Δύση, Μαύρο για την Ανατολή.

 

Σχολιασμός του παραπάνω.

Μεταξύ των Άσπρο και Μαύρο υφίσταται μια σχέση ενάντιων εννοιών. Γιατί το πρώτο, το ΄Ασπρο, είναι ασύμβατο με το άλλο, το ΜΑΥΡΟ, αλλά και ταυτόχρονα δεν είναι κατανοητό χωρίς το άλλο, διότι και τα δύο έχουν συλληφθεί από το μυαλό συγχρόνως. Η σχέση ΑΣΠΡΟ ΜΑΥΡΟ είναι σχέση ασύμβατων, αλλά αμοιβαία προϋποτιθέμενων και νομιμοποιεί την άρνηση και των δύο.

Σημαίνουσες ονομάζονται οι διαφορές αυτές ανάμεσα στο ΑΣΠΡΟ ΚΑΙ ΤΟ ΜΑΥΡΟ, διότι καθένα έχει σημασία δια μέσου του  αντιθέτου του.

Ετσι, όλες οι δυνατότητες να αφηγηθεί κανείς μια ιστορία ακολουθούν τους παρακάτω δρόμους:

1ος δυνατός δρόμος μιας αφήγησης. ΟΧΙ ΑΣΠΡΟ ΟΧΙ ΜΑΥΡΟ. Σχέση υπεναντίων, Αυτό επιτρέπει μια τρίτη θέση: είτε ΑΣΠΡΟ, είτε ΜΑΥΡΟ.

2ος δρόμος (αυτός που βολεύει το προχώρημα κάθε αφήγησης): Οχι ΑΣΠΡΟ οπότε πάμε στο  ΜΑΥΡΟ, όχι ΜΑΥΡΟ οπότε πάμε στο ΑΣΠΡΟ:     μεταξύ τους υπάρχει μια σχέση προϋπόθεσης, ή αφηγηματικής εμπλοκής. Και τίθεται εδώ προϋπόθεση, διότι έχουμε το πέρασμα, από το απροσδιόριστο, δηλαδή από την απουσία του αρνητικού όχι ΑΣΠΡΟΥ,  στο θετικό ΜΑΥΡΟ κοκ. Γιατί ο αρνητικός χαρακτήρας οδηγεί στο πέρασμα από ένα τύπο περιεχομένου στο αντίθετό του.  Η θέση του αρνητικού και η ακύρωση του ενός από τα αντίθετα(ΤΟΥ ΑΣΠΡΟΥ) κάνει δυνατή την προσέγγιση του άλλου (δηλ του ΜΑΥΡΟΥ).

 

ΣΤΟ παραπάνω ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟ ΤΕΤΡΑΓΩΝΟ ΠΑΝΩ ΣΤΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ Villiers

Αναδύεται η σύγκρουση ανάμεσα στις δυνάμεις του καλού και τις δυνάμεις του κακού ,με έναν έκδηλο μανιχαϊσμό.

Προκύπτει η εξής μορφολογική διάταξη:

Το τετράγωνο που θυμίζει το αντίστοιχο της Λογικής αναπαριστάνει μια βασική σημασιολογική αντίθεση του τύπου άσπρο – μαύρο, της οποίας οι όροι έχουν ταυτόχρονα τη δύναμη να προβάλλουν ο καθένας κι από έναν καινούριο όρο, τον αντιφα-τικό του, με μια συνολική μορφολογική διάταξη, που αποδίδεται με το παρακάτω τετράγωνο σχήμα, όπου οι όροι Α – Μ έχουν μια σχέση αντίθεσης, οι όροι Α(ΑΣΠΡΟ) – Α (όχι ΑΣΠΡΟ) και οι όροι Μ (ΜΑΥΡΟ) – Μ(όχι ΜΑΥΡΟ) μια σχέση αντιφατικότητας, οι ΟΧΙ ΑΣΠΡΟ   ΟΧΙ ΜΑΥΡΟ μια σχέση δευτερεύουσας αντίθεσης, και τέλος οι ΑΣΠΡΟ -ΟΧΙ ΜΑΥΡΟ όπως και οι ΜΑΥΡΟ -ΟΧΙ ΑΣΠΡΟ μια σχέση συμπληρωματικότητας ή αμοιβαίας προϋπόθεσης, που είναι και η καρδιά της αφηγηματικής αιτιολόγησης).

 

ΟΙ  μεγάλες αρθρώσεις του αφηγήματος είναι η στέρηση, η εκτέλεση, η επικοινωνία.

Η εκτέλεση συνίσταται στη μάχη. Οι καταστάσεις παρουσιάζουν τη σχέση ανάμεσα στον ήρωα και το πολύτιμο αντικείμενο, καθώς περνά από μια αρχική κατάσταση σε μια τελική.

Πρέπει αυτή η πορεία του ήρωα να τροποποιεί τη σχέση Υποκείμενο με το πολύτιμο αντικείμενο, κάτι που σημαίνει ότι αυτό εξαρτάται από την ικανότητά του ήρωα.

Σε τελευταία ανάλυση, η μεταβολή των καταστάσεων και της δράσης συνίσταται στην σύζευξη, ή στη διάζευξη  ανάμεσα στο Υποκείμενο και το Αντικείμενο. Ο υποψιασμένος αναγνώστης κατανοεί και εδώ την εκ μέρους της δομικής σχολής αναγωγή των πάντων σε μαθηματικές πράξεις. Κάτι άλλωστε που έχει πολύ μακρινή καταγωγή, από τους Πυθαγόρειους. Από μόνη της η φορμαλιστική θέση νομιμοποιείται εκ της αφετηρίας της να δει ανάμεσα στις μορφές μαθηματικές σχέσεις.

 

 

Τώρα αν πρόκειται να ολοκληρώσουμε την ταυτότητα ενός αφηγήματος, πρέπει να δώσουμε και τις σημασίες που δίνει στα διάφορα στοιχεία του. Αυτό το διάβημα έχει επίσης γίνει στην κοινωνιολογία  των ιδεατών τύπων ήδη από τον Μαξ Βέμπερ.

 

Ετσι, ας κάνουμε και μια παράλληλη ανάλυση των σχέσεων ανάμεσα σε στοιχεία παρόντα (in praesentia) στο κείμενο και στα απόντα (in absentia) στοιχεία, στα οποία συνειρμικά παραπέμπουν όσα στοιχεία είναι παρόντα στο αφήγημα. Τα απόντα στοιχεία αφορούν τη «σημαντική» πλευρά των αφηγημάτων.

Η πλευρά των παρόντων στοιχείων είναι η συνταγματική και η πλευρά των απόντων στοιχείων είναι η παραδειγματική (όπου τα ποικίλα νοήματα).

Συγκεκριμένα, με βάση το παράδειγμα που πήραμε, στα μυθιστορήματα του Ντε Βιλλιέ, που χρησίμευσαν εδώ ως μοντέλο για το αφηγηματικό τετράγωνο, το σημείο ΑΣΠΡΟ παριστάνει τον  διευθυντικό πυρήνα του SAS, δηλ του Μάλκο και των συμμάχων του, όπως επίσης και τις εγκαταστάσεις της CΙA στο Λάνγκλεϋ έξω από την Ουάσιγκτον μαζί με τις ομάδες επίλεκτων στελεχών, αλλά και τις «αξίες του Δυτικού Κόσμου».

Το αντίθετο σημείο ΜΑΥΡΟ παριστάνει το διευθυντικό πυρήνα των αντιπάλων του Δυτικού Κόσμου. Δεν αναφέρεται ρητά ούτε η Μόσχα, ούτε το Πεκίνο,  αλλά κάποιο «κέντρο», με κάποια τερατώδη «στρατόπεδα εργασίας» όπου τιμωρούνται όσοι κατάσκοποι αποτυχαίνουν στις αποστολές που τους ανατίθενται. Το αντιδυτικό αυτό κέντρο είναι ο χώρος, όπου καταστρώνονται  καταχθόνια σχέδια.

Η συνολική λοιπόν δομή του αφηγηματικού αυτού τετραγώνου περιλαμβάνει :

ΑΣΠΡΟ : Διευθυντικός πυρήνας για ιη διατήρηση της «καπιταλιστικής ελευθερίας», CIA, FBI κοκ.

ΟΧΙ ΜΑΥΡΟ : Προσωποποιημένοι μαχητές της ελευθερίας: ο Μάλκο = ο  SAS, οι σταθεροί και οι συγκυριακοί συνεργάτες του.

ΑΣΠΡΟ                  ΜΑΥΡΟ

 

ΟΧΙ ΜΑΥΡΟ        ΟΧΙ ΑΣΠΡΟ        

 

ΜΑΥΡΟ : ο Διευθυντικός πυρήνας για την επέκταση της «κομμουνιστικής καταπίεσης»: KGB, GPU, Πεκίνο.

ΟΧΙ ΑΣΠΡΟ : οι Προσωποποιημένοι μαχητές της καταπίεσης: Οργανώσεις εθνικοαπελευθερωτικών κινημάτων, πράκτορες Ρώσων και Κινέζων, γκάγκστερς, ναζί εγκληματίες.

 

Αυτή η υλοποίηση (η χρονικοποίηση, η εικονογράφηση του αφηγηματικού τετράγωνου περιλαμβάνει ταυτόχρονα τα πρόσωπα, τις αξίες, που υποτίθεται ότι είναι φορείς τους και οι έδρες τους.

 

Θα μπορούσε να υπάρχουν τρία τετράγωνα επάλληλα, ένα για κάθε είδος σχέσεων.

 

Αυτά τα στοιχεία μέσα στην πλοκή της κάθε περιπέτειας του Ντε Βιλλιέ, παρουσιάζουν μια μεγάλη ποικιλία στα καθέκαστα μυθιστορήματά του, στο πώς οργανώνουν τα θέματα της και στο πώς η ποικιλία αυτών των θεμάτων καταλήγει σταθερά στην επανάληψη μιας απλής δομής, τυπικής για το  αξιακό σύστημα του de Villiers.

 

Σε μια προοδευτική διαπλοκή των πράξεων μέσα στα έργα, στην αρχή κάτι πολύτιμο για τον «ελεύθερο δυτικό κόσμο», πχ ένα πρόσωπο, ένα πράγμα, ένα μυστικό, αντιμετωπίζει το ενδεχόμενο να χαθεί, κάποτε περνά σε κάποιους συγκεκριμένους μαχητές της καταπίεσης, κάποτε μάλιστα περνά, μέσω «των μαχητών της καταπίεσης» ή απευθείας, στον αντίπαλο διεθυντικό πυρήνα.

 

 

ΒΛΕΠΕ τα παρακάτω βιβλία, που αναφέρονται στο σημειολογικό τετράγωνο :

 

GROUPE D’ENTREVERNE  1987  Analyse sémiotique des textes,  Μαρόκο, εκδ. Toubcal.

ΜΑΡΤΙΝΙΔΗΣ Πέτρος (1982) Συνηγορία της παραλογοτεχνίας, Αθήνα, έκδοση Πολύτυπο.

ΜΠΑΜΠΙΝΙΩΤΗΣ Γιώργος (1982) Γλωσσολογία και λογοτεχνία, Αθήνα.

ΕΡ. ΚΑΨΩΜΕΝΟΣ σε διάφορα βιβλία του.

 

ΣΗΜΕΙΩΣΗ

 

Το σημειολογικό τετράγωνο δεν μπορεί να εφαρμοστεί παρά ως όριο, ως ορίζοντας, όταν ερευνάμε τα σύγχρονα μυθιστορήματα. Και είναι λογικό και αναμενόμενο, αφού οι περισσότεροι σύγχρονοι συγγραφείς παρεμβαίνουν ηθελημένα στα στοιχεία του αφηγηματικού γένους, ώστε να δηλώσουν το νέο της δικής τους προσφοράς. Άλλος λιγότερο και άλλος περισσότερο.

Γι’ αυτό άλλωστε ο Σηφάκης (λιγότερο, αφού έχει υιοθετήσει τις έννοιες του πεδίου, της λογοτεχνικής φόρμουλας, της έξης (habitus) για τα συνειρμικά στοιχεία της λογοτεχνίας που είναι στη μνήμη ενός κοινού, δηλ. in absentia) και ο Καψωμένος, που κόμισαν εκ της Εσπερίας την πίστη τους στις δυαδικές αντιθέσεις (πράγμα που είναι sine qua non για να δουλεύεις με το σημειολογικό τετράγωνο και όλα τα άλλα της δομικής ή νεοδομικής σχολής) εφάρμοσαν τις δομικές μεθόδους σε έργα σταθερής μορφής του λαϊκού πολιτισμού.</blockquote>

 

Υπήρξαν και στην προκαπιταλιστική κοινωνία αισθητικές μελέτες. Μάλιστα υπήρξαν και συστήματα που χαρακτήρισαν τον κόσμο με αισθητικά κριτήρια

 

Αλλά είναι κυρίως το 18ο αιώνα, που άρχισαν να γράφονται οι αισθητικές μελέτες, καθώς η αστική κοινωνία που γεννιόταν ήταν προβληματική και εχθρική προς την καλλιτεχνική δραστηριότητα, και το γεγονός αυτό άρχιζε να συνειδητοποιείται.

Και ακριβώς, το 18ο αιώνα ξεκίνησε να υπάρχει η πρωτοεμφανιζόμενη τότε καλλιτεχνική ζωή, ως δραστηριότητα για το ωραίο, αλλά μέσα σε ειδικό κοινωνικό χώρο. Τότε είναι που γεννήθηκε η ζωή κουλτούρας.

Η ανάδυση μιας καλλιέργειας του ωραίου προκάλεσε την εμφάνιση μιας ανεξάρτητης λειτουργικά αισθητικής. Η τέτοια δραστηριότητα για το ωραίο ήταν αυτόνομη από άλλες δραστηριότητες της καθημερινής ζωής, από τη θρησκεία και από τις ιδεολογίες. Δεν ήταν δηλαδή υπηρέτρια της θρησκείας. Παράλληλα εκείνο τον καιρό έγινε ο αποχωρισμός του καλλιτέχνη από τις άλλες κοινωνικές ομάδες.

Από την άλλη, εκείνο τον αιώνα των Φώτων οι αστικές δράσεις οικουμενοποιήθηκαν με το επιχείρημα ότι διέπονται από τη λογική, που είναι οικουμενική.

Αλλά η εκλογίκευση έκανε τη ζωή τότε εχθρική και αντίθετη στην ομορφιά, γιατί η ζωή εμφορείτο από το πνεύμα της υπολογίστικής ορθολογικότητας.

Παρόλα αυτά σε ένα τέτοιο πλαίσιο ωστόσο, επειδή η τέχνη εμφανίστηκε ως ανάγκη μιας άλλης εικόνας της καθημερινής ζωής, καλλιεργήθηκε το ενδιαφέρον για το ωραίο ως φιλοσοφική αισθητική.

Γιατί δεν ήταν αντιφατικό, μέσα στην παραπάνω νέα συνθήκη της ζωής ένας κλάδος της παραγωγής  αποσπάστηκε από την κουλτούρα, για να αντισταθμίσει την εξαφάνιση της ομορφιάς από τον κόσμο.

Αυτή η ανεξαρτοποίηση της αισθητικής ως νέας φιλοσοφικής σπουδής το 18ο αιώνα αντιμετωπίστηκε ποικίλοτρόπως. Άλλη ήταν η προσέγγιση ενός Ρουσσώ και άλλη ενός Καντ.

Ο Ρουσσώ το αντιμετώπισε αρνητικά, γιατί σκέφθηκε ότι  το αισθητικό γεγονός όφειλε να απομακρυνθεί από το άτομο και να απλωθεί μέσα στην αυθόρμητη και ομοιογενή λαική ζωή, χωρίς ενδιάμεσους.

Από τους άλλους, που ασχολήθηκαν με τη νεογέννητη  φιλοσοφική αισθητική, ο Καντ παρέταξε την αισθητική δράση μαζί με τις άλλες μείζονες δράσεις της ζωής, την ηθική και τη γνωστική.

Πρέπει βέβαια να τονιστεί εδώ το γενικό χαρακτηριστικό της τότε φιλοσοφικής σκέψης, που ήθελε χωριστά τα μέρη της ψυχής, τη θέληση, το νου και το αίσθημα. Μπορεί κανείς να το δει στο πανόραμα της αισθητικής σκέψης, που εκπόνησε ο Κωβαίος.

Ετσι ο Καντ έδωσε στην αισθητική μια ανεξάρτητη ύπαρξη με το να τη συνδέσει με τις άλλες μέσα στο σύστημα των λειτουργικών δράσεων.  Και έβαλε ως μεσολαβητή ανάμεσα στο γνωστικό και στον πρακτικό λόγο την «κριση», που της έδωσε το ρόλο να μιλάει για την αισθητική δραστηριότητα. (βλ Κωβαίο).

Αργότερα με τον Εγελο δόθηκε στην αισθητική ένας ανώτερος ρόλος μέσα στο πλαίσιο της φιλοσοφίας της ιστορίας, σε μια ρομαντική εποχή που εξαίρει την ποιητική δραστηριότητα.(βλ. Εγέλου Αισθητική)

 

Ήλθαν βέβαια όλα αυτά ως αναγνώριση ενός ήδη διαμορφωμένου στην τότε κοινωνία status quo, που ήταν η αναγνώριση μιας χωριστής αντικειμενοποίησης του ωραίου μέσα στο γενικό σύστημα των δραστηριοτήτων  της αστικής εποχής.

Ωστόσο δεν πρέπει να ξεχνάμε τον γενικό όρο που ίσχυε στην αστική πια κοινωνία, ότι το ωραίο έφυγε από το κέντρο της καθημερινής ζωής και αποτέλεσε ένα μόνο μέρος της.

 

Αυτή η νέα μετά το 18ο αιώνα συστηματοποιημένη κατάσταση γύρω από το ωραίο μπορεί να συγκριθεί με όσα αυθόρμητα και όχι συστηματικά ίσχυαν στην Αρχαιότητα. Τότε ίσχυε το «κοινό αίσθημα» και το ωραίο οριζόταν αυθόρμητα και αναμειγνυόταν με την ηθική και με τη θρησκεία. Σχετιζόταν δηλαδή με την καλοκαγαθία.

 

Αντίθετα, επειδή μετά το 18ο αιώνα η αστική εποχή  ελευθερώθηκε από όλους τους κανόνες, έγινε η μήτρα ενός  γούστου, που καλλιεργούνταν ασυνείδητα. Και, επειδή συντελέστηκε η απόσπαση της τέχνης από την καθημερινή ζωή, η υπαρξιακή προφάνεια της τέχνης εξαφανίστηκε.  Και γι’ αυτό ακριβώς γεννήθηκε η ανάγκη της δημιουργίας της φιλοσοφικής αισθητικής, για να βάλει κριτήρια μέσα στο χάος.

Για όλα αυτά, από τότε και εφεξής η ειδική κοινωνική  λειτουργία της τέχνης όφειλε να εξηγείται και να δικαιολογείται πια. Αυτά τα αναπτύσσει πολύ ωραία ο Εγελος στην Αισθητική του. Και όφειλε πια η τέχνη να εξηγείται, γιατί σε ένα εχθρικό αστικό κλίμα εμφανιζόταν ως παράδοξο, εφόσον οι μεν ανάγκες του ανθρώπου είναι ατομιστικές, οπότε και λιγότερο ανεκτικές στην τέχνη, ενώ από την άλλη η τέχνη είναι  συλλογική,  άφού συγκροτεί μια νοητή κοινότητα, ένα είδος δημόσιας ζωής. Και χρειαζόταν η τέχνη ως ανάγκη μιας άλλης εικόνας της καθημερινής ζωής, ως ανάγκη της χαμένης  ολότητας, ως ανάγκη της καθαρτήριας εμπειρίας

Ετσι συντελέστηκε το μέγα παράδοξο της καπιταλιστικής κοινωνίας, το ότι η φιλοσοφική αισθητική το 19ο και 20ο  αιώνα εξαντλήθηκε στο να λύσει τα παραπάνω παράδοξα, δηλαδή το ότι το έργο τέχνης και η δραστηριότητα του ωραίου  απονέμουν στην τέχνη  τη λειτουργία να διασώζει τις αξίες του ανθρώπινου είδους εν μέσω όμως μιας νέας αλλοτριωμένης πραγματικότητας, τη στιγμή που η ζωή στερούνταν από αξίες εξ ορισμού σχεδόν.

Μάλιστα στη νέα εποχή η τέχνη θεωρήθηκε από τη φιλοσοφική αισθητική ότι διασώζει τις αξίες του ανθρώπινου γένους και όχι της ζωής.

Παραπέρα, η ερμηνεία της φιλοσοφικής αισθητικής για τα λογοτεχνικά έργα θεωρήθηκε ως μια πράξη συστατική του έργου τέχνης.

Ωστόσο η φιλοσοφική αισθητική περιλάμβανε στοιχεία και σωστά, αλλά και λαθεμένα, οσάκις ερχόταν να ιεραρχήσει τα καλλιτεχνήματα.

Παλιά στην Αρχαιότητα δεν υπήρχε βέβαια πρόβλημα. Γιατί στις παλαιότερες εποχές το «κοινό αίσθημα» ιεραρχούσε τις αξίες, χωρίς να υπάρχει ιδιαίτερη θέση για μια ανύπαρκτη τότε αισθητική (πχ στο βιβλίο του Βασάρι 16ου είχαν τοποθετηθεί αξιολογικά όλοι οι σπουδαίοι ζωγράφοι), και η αξιολογική σειρά δεν άλλαξε πολύ από τότε. Το ίδιο μπορούμε να πούμε και για τις ταξινομήσεις του Αριστοτέλη για τα λογοτεχνικά είδη, ότι δηλαδή εξέφραζαν επίσης το αυθόρμητο λαϊκό αίσθημα των Αρχαίων.

 

Σε ό,τι λοιπόν αφορά την ιεράρχηση των αξιών, στην αστική εποχή η κατάσταση αυτή ανατράπηκε, γιατί σήμερα ισχύει η ατομική (και όχι πια η αυθόρμητη συλλογικότητα) ιδεολογική επιλογή στις κρίσεις για τα έργα τέχνης.

Και όταν από τα τέλη του 19ου ήλθε ο μοντερνισμός, το πράγμα έγινε ακόμα πιο προβληματικό, γιατί η μοντέρνα αισθητική (αναγκαστικά «κομματιζόμενη», αφού ξεκινάει από μια αρχική επιλογή, πχ τη συνείδηση, την ψυχολογία του ασυνειδήτου κοκ) περιέχει και αλήθειες και λάθη.

Και οι κρίσεις της απορρίπτονται συχνά σε μια μεταγενέστερη εποχή, καθώς έχει αρχίσει μια διαδικασία διάκρισης ανάμεσα στα στοιχεία περιεχομένου και στα στοιχεία αλήθειας.

 Ετσι μια κριτική τοποθέτηση που επικρατεί σήμερα μετά από λίγο καιρό απορρίπτεται, καθώς σε μεταγενέστερη φάση της ιστορικής πορείας το «περιεχόμενο» θεωρείται  τετριμμένο, ενώ η «αλήθεια» του έργου μπορεί να ξεπερνάει τον καιρό του.

Γιατί η «αλήθεια» είναι πιο διαρκής, γιατί γίνεται αντιληπτή σε μεταγενέστερες στιγμές της ιστορίας, ανεξάρτητα από το κάθε φορά συγκεκριμένο περιβάλλον, γιατί συνδέεται με την εξέλιξη ολόκληρης της ανθρωπότητας. Δηλαδή δεν είναι απλά κρίση υποκειμενικού γούστου αυτή η αλήθεια ενός λογοτεχνικού έργου.

 

Στη σημερινή μάλιστα εποχή, οι κρίσεις της μοντέρνας αισθητικής μόνο σε λίγες περιπτώσεις αποσπούν την παγκόσμια αναγνώριση.

Και όπως είπαμε πιο πάνω, οι κρίσεις της σημερινής αισθητικής οφείλουν να εξηγούνται. Ενώ δε διανοούνταν κανείς να ρωτήσει τον Βασάρι γιατί είχε εκτιμήσει τον Μιχαήλ Αγγελο περισσότερο από το Ραφαήλο.

Και, ενώ στις  προκαπιταλιστικές κοινωνίες οι  ιδεολογικές  εμπειρίες έπαιζαν τον ηγεμονικό ρόλο, αντίθετα στην καπιταλιστική εποχή είναι η ιστορικά προσδιοριζόμενη φιλοσοφική αισθητική προσέγγιση που είχε τα πρωτεία.

Παλιά, αυτό το ιστορικό κριτήριο δεν θα γινόταν αποδεκτό ως ανάγκη, γιατί έλειπε η αίσθηση της ιστορικότητας. Τότε, όταν οι άνθρωποι έκριναν έργα αρχαιότερά τους, ξεκινούσαν από το δικό τους sensus communis και δεν ξεχώριζαν το «περιεχόμενο» από την «αλήθεια».

Και στο «περιεχόμενο» το πιο άμεσο στοιχείο ήταν οι θρησκευτικοί κανόνες που κινούσαν το σύστημα συνηθειών, ώστε να λειτουργεί η τέχνη ως σύνθεση της εμπειρίας. Βέβαια από τη σκοπιά της επιχειρηματολογίας, το παραπάνω γνώρισμα της προαστικής αισθητικής κρίσης ήταν  μειονέκτημα, ενώ στην αναζήτηση κριτηρίων για τις αισθητικές κρίσεις είναι η αστική αισθητική που είναι ανώτερη. Και υπερτερεί, γιατί αναγνωρίζει ότι το στοιχείο της «αλήθειας» σε ένα έργο είναι πάνω από το «περιεχόμενο».

 

Γενικά τώρα, είναι γεγονός η αναξιοπιστία πάντως της σύγχρονης αισθητικης, γιατί κάνει πολλά λάθη σε συγκεκριμένα θέματα, γιατί κυρίως βγάζει τις κρίσεις της για την τέχνη από την αντίληψή της για την ιστορία.

Αυτό έκανε ο Έγελος, ο Νίτσε, ο Λούκατς.

 

Αλλά προκληθηκαν μεγάλες αντιδράσεις γύρω στα 1900 εναντίον ολόκληρης της φιλοσοφικής αισθητικής και προήλθαν από τις εθνικές κουλτούρες, που επίσης στηρίζονταν σε ιστορικά επιχειρήματα γύρω από την ιδιοτυπία και τη στιγμή.

Και κυρίως προκάλεσε τη μεγάλη αυτή αντίδραση εκ μέρους των εθνικών λογοτεχνιών το γεγονός ότι η φιλοσοφική αισθητική στόχευε να υπαγάγει όλες τις μορφές τέχνης σε ένα σύστημα που προκάλεσε αντιδράσεις. 

Και ξεκίνησε μια γενικευμένη τάση να περιφρονήσουν την φιλοσοφική αισθητική και την τυραννία του συστήματος.

Και εστίαζαν στην γνώμη που τους συνέφερε, ότι δεν υπάρχει τέχνη, αλλά υπάρχουν τέχνες και ότι η έννοια «τέχνη» είναι αυθαίρετη αφαίρεση, ένας μύθος του ορθολογισμού. Δεν τους ενδιέφερε μια αισθητική οικουμενική, αλλά μιλούσαν για κάτι που ισχύει για ανθρώπους που ζουν σε συγκεκριμένο χώρο και χρόνο. Επρόκειτο για έναν θετικιστικό ιμπρεσσιονισμό στην κριτική λειτουργία.

Ετσι, μια επαγωγική αντίληψη της τέχνης επεκτάθηκε σιγά-σιγά παντού.

 

Σχολιάζουμε ως εξής αυτή την κατάσταση.

Το αξίωμα αυτό της επαγωγικής σύλληψης της τέχνης που στηρίζεται μόνο στο έργο έχει αποτύχει, γιατί δεν έχει πετύχει κάποια λύση γενικότερα αποδεκτή. Και δεν είναι ζήτημα επιλογής μεθόδου, όσο το ότι χαρακτηρίζεται από μια σύγχυση ιδεών. Αναδύεται η τέτοια καλλιτεχνική θέση από ένα διάχυτο κάθε φορά κλίμα φιλοσοφικής σκέψης, απλουστευτικό, που βολεύει απλά τις ανάγκες της καθημερινής ζωής. Οι ιμπρεσσιονιστικές κριτικές είναι μόνο προσωπικές κρισεις του υποκειμένου μιας παρουσίασης και δεν έχει καμιά αναφορά στο έργο που κρινεται. Παρότι ο κριτικός αυτού του κλίματος ισχυρίζεται ότι κάνει μια καθαρή κρίση γούστου, είναι απλά μια κρίση που εκφράζει τον εαυτό του και όχι το λογοτεχνικό έργο. Εστω και αν λέει «αυτό μου αρέσει, τελεία και παύλα», όμως εμπεριέχει στο βάθος της και αυτού του τύπου η πρόταση κάποιες φιλοσοφικές προϋποθέσεις.

Εφόσον γενικά η «κρίση του γούστου» είναι μια αισθητική κριτική, είναι λογικό να έχει μια γενική αξία και εκτός από τα χαρακτηριστικά του κοινού αισθήματος, και αυτό δεν μπορεί να είναι κάτι που υπάρχει εμπειρικά, αλλά κάτι σαν αξίωμα.

Βέβαια η συχνή απάντηση είναι ότι κάθε κρίση όπως και η ιμπρεσσιονιστική αυτοεξηγείται. Ακόμα και η διάκριση  σε μορφή και περιεχόμενο αυτοεξηγείται. Λέει για παράδειγμα κάποιος : Αυτό μ’αρέσει, εφόσον εκφράζει ένα περιεχόμενο με κάποιο τεχνικό τρόπο.

Αλλά, μόνον αν ένας κριτικός μπορέσει να εκφράσει μια μεγαλύτερη αισθητική εγκυρότητα, τότε είναι που μειώνεται ο υποκειμενισμός του. Και, η κύρια απόδειξη γι’ αυτό είναι ότι μια τέτοια κρίση που ζητάει εγκυρότητα οφείλει να λογοδοτήσει για τον εαυτό της, να εξηγήσει τους λόγους για την απόφασή της.

 

Γενικεύοντας, σήμερα είναι γεγονός ότι διαπιστώνεται αντίφαση ανάμεσα στις αισθητικές απόψεις. Και η κύρια αντίφαση είναι ανάμεσα στις απαγωγικές (της συστηματικής κριτικής πρίν το 1900) και στις επαγωγικές κρίσεις γούστου (αυτές που ξεκίνησαν σαν αίτημα των εθνικών λογοτεχνιών μετά το 1900).

Αρετές υπάρχουν βέβαια και στις δύο. Στη μεν απαγωγική κριτική η αξία της βρίσκεται στο γεγονός ότι έβαλε σαν κύριο κριτήριο την ανθρωπότητα, αφού τα πράγματα που αναζητούσε ήταν το τι είναι η τέχνη γενικά και ποια είναι η θέση της ανάμεσα στις άλλες ανώτερες δραστηριότητες σε μια κοινωνία. Ας θυμηθούμε τον Παπανούτσο που επεξεργάστηκε αυτές τις δραστηριότητες στην Αισθητική, την Ηθική και τη Γνωσιολογία. Μετράει στο σημείο αυτό η διάκριση ανάμεσα στις έννοιες «περιεχόμενο» και «αλήθεια».

Η αδύνατη πλευρά αυτής της απαγωγικής κατεύθυνσης είναι ότι δεν αποτελεί παρά αξίωμα. Αδύνατο σημείο της επίσης είναι ότι, όταν τίθεται, θέτει ταυτόχρονα και μια αντίθεση προς τη μερικότητα και ατομικότητα ενός συγκεκριμένου έργου τέχνης.

 

Στην αντίθετη κατεύθυνση η επαγωγική κριτική παρουσιάζει και αυτή πλεονεκτήματα και μειονεκτήματα. Το μεγάλο της πλεονέκτημα είναι ότι ζητάει να ανακαλύψει στο ατομικό έργο μια συγκεκριμένη έκφραση της ανθρώπινης ολότητας, ένα ζωντανό όλον. Και είναι η μόνη μέθοδος που μπορεί να ισχυρίζεται ότι το τέτοιο έργο ως άτομο δεν έχει ανάγκη να υποτάσσεται σε γενικούς κανόνες ενός λογοτεχνικού γένους και επιμένει ότι κάθε σημαντικό ατομικό έργο δημιουργεί ένα νέο γένος. Για το λόγο αυτό άλλωστε η επαγωγική κριτική είναι που επιτυγχάνει την αποδοχή της μοντέρνας τέχνης.

Το μειονέκτημα όμως της επαγωγικής κριτικής είναι ότι κάποια στιγμή ζητάει να μεταμορφώσει σε κανόνα την υποκειμενική της κρίση για ένα έργο, για ένα νέο λογοτεχνικό είδος. Αλλά τότε αυτοαναιρείται.

 

Το ζήτημα που μένει για πολύ καιρό μετέωρο είναι αν οι δυο αντίθετες προσεγγίσεις θα βρούν μια γενικότερη σύνθετη σύλληψη για τις κρίσεις που διατυπώνουν.

 

Το μόνο που θα μπορούσε να γίνει, είναι το εξής : Εφόσον η τάση για αυτοεξήγηση σημαίνει κάτι νοητό, δηλαδή κάτι που εκφράζεται με ένα κανόνα, αυτό θα μπορούσε να γίνει μόνο με την αναγωγή σε κάποια  κοινότητα ανθρώπων (όχι δηλαδή μόνο σε ένα χωριστό άτομο), που μοιράζονται αυτή την κοινότητα γούστου. Και αυτή δεν μπορεί να αποδοθεί μόνο περιγραφικά, δηλ. ιμπρεσσιονιστικά, αφού μεταμορφώνεται σε κανόνα. Αλλά και έτσι αν η τέτοια αισθητική στάση, εφόσον παραμένει επαγωγική, δεν μπορεί να αντισταθεί στο εκάστοτε νέο που εισβάλλει με τη μόδα.

Και αντίστροφα, ποτέ δεν θα μπορέσει να ισχύσει για όλους η άποψη για το μεγαλείο που προτείνει είτε η απαγωγική αισθητική, είτε η επαγωγική.

Η πρώτη, επειδή εξαρτά τη γνώμη της από τις κοινωνικές και πολιτικές της προϋποθέσεις. Και η  δεύτερη, γιατί περιορίζεται εξ ορισμού η επέκταση της θέσης της σε άλλες εποχές και χώρες. 

 

Πάντως, επειδή ούτε είναι δυνατόν να υπάρξει πραγματική κοινότητα ανθρώπων σε μια κοινωνία καπιταλιστική, που είναι διασπασμένη, αφού διέπεται από το νόμο της αγοράς, ούτε μπορεί να συναντηθεί ο καλλιτέχνης με το κοινό του άμεσα, αλλά το κάνει με τη μεσολάβηση της αγοράς, γι’αυτό κάθε αισθητική θα παραμένει ατελής.

Και οι μεν θα λένε ότι το τάδε έργο είναι σημαντικό, γιατί εκφράζει μια μεγάλη ιδέα, αλλά χωρίς τη μορφή. Οι δε ότι εισάγει ένα νέο γούστο, αλλά χωρίς την ιδέα.

 

Τα παραπάνω ισχύουν για τις χώρες που βρίσκονται στην παγκόσμια πρωτοπορία.

Γιατί δυστυχώς στις χώρες της περιφέρειας παρεισφρύουν άλλοι παράγοντες, επιβλημένης ιδεολογίας, νεποτισμού, χειραγωγημένου γούστου, υπερβολικού σνομπισμού, πατερναλιστικού τρόπου διεύθυνσης του φιλολογικού γούστου, ανάμειξης της εκκλησίας, ελαττωματικής εκπαιδευτικής κοινωνικοποίησης, υπερβολικής επιρροής του τύπου, που διαστρεβλώνουν την σχετικά αυτόνομη άνθηση της τέχνης.

 

Για να αντιμετωπιστεί λοιπόν το λογοτεχνικό γούστο στις σημερινές συνθήκες θα χρειαζόταν μια μελέτη σαν τη μελέτη που έγραψα για το Μυθιστόρημα Αμφισβήτησης στην Ελλάδα

 

 

Μπάμπης Μιχαηλίδης Κριναίος, διδακτορικό φιλοσοφικής του 1983

Θέμα : επιχειρήματα, που αποδεικνύουν ότι ο Παύλος Κριναίος, το 1926, εισήγαγε πρώτος (ουσιαστικά) το είδος των “haiku” στην Ελλάδα

Παύλος Κριναίος (1926)

Σα σημαιούλες πορφυρές

στων λουλουδιών τη σύναξη

τ’ αγρού τη μυροφόρα

 

 

Παραθέτω και τα Χαϊκού που περιλαμβάνονται στο Σχολικό βιβλίο του Κυπριακού Κράτους “Κείμενα κυπριακής λογοτεχνίας”. Τομ. Β΄ για το λύκειο, σελ. 100-105

Επίσης το σχόλιο του ανθολόγου στο παραπάνω βιβλίο :

“Θεωρείται επίσης ο εισηγητής της

ιαπωνικής στιχουργικής μορφής του

χαϊκού ή χάι-κάι στην ελληνική ποί-

ηση (1926). Πρόκειται για σύντομα

τρίστιχα ποιήματα, όπου αποτυπώ-

νεται συνήθως η συναισθηματική ή

πνευματική ανταπόκριση του ποιητή

σε ένα φυσικό φαινόμενο ή αντικεί-

μενο, σε μια σκηνή, ένα στιγμιότυπο

κ.λπ. Υποβάλλοντας ταυτόχρονα

στον αναγνώστη μια εντύπωση ή

μια ιδέα, τα ποιήματα αυτά συνδυ-

άζουν την παρατηρητικότητα με τη

στοχαστικότητα, την απλότητα και

τη λιτότητα των εκφραστικών μέ-

σων με την πυκνότητα και την έντα-

ση του ποιητικού λόγου.”

ΧΑΪ-ΚΑΪ

“Ολιόγομο φεγγάρι”

Σαν ασημένιο ένα φλουρί

που στον λαιμό της το φορεί

και καμαρών’ η νύχτα.

“Μέρες”

Χάντρες στου Χρόνου τ’ ασκητή

το κομπολόι, που στη σιγή

της μοναξιάς του παίζει.

“Γαλαξίας”

Σαν καταρράχτης γιασεμιών

που σπάει στον άνθινο γιαλό

των Ηλυσίων*, και των ψυχών.

“Παπαρούνες στα στάχυα”

Στο χρυσοπέλαο των σταχυών

σα σημαδούρες πορφυρές,

κι οι πεταλούδες βάρκες.

Για όσους αμφισβητούν ότι ο Παύλος Κριναίος υπήρξε το 1926 αυτός που εισήγαγε ουσιαστικά το “χαϊκού”, haiku, στην Ελλάδα

Διάβασα στην ιστοσελίδα Haiku-χαϊκού άρθρο που υπογράφει ο Γιάννης Ν. Μανιάτης, ο οποίος ακολουθώντας το Στέλιο Παπαλεξανδρόπουλο κατά γράμμα έρριξε τον Παύλο Κριναίο ως πρώτο εισηγητή του χαϊκού στην Ελλάδα, και απένειμε όλη τη δόξα, χωρίς δικά του ποιητικά ή άλλα κριτήρια, στο Γ. Σεφέρη.

Ξεκινάει ο Γιάννης Νικ. Μανιάτης “Οφείλω ευχαριστίες στον Ιαπωνολόγο Στέλιο Παπαλεξανδρόπουλο , αν. καθ/τη Παν/μίου Αθηνών, για τη συνεισφορά του στην προσπάθεια αρτιότητας και εγκυρότητας των ιστορικών στοιχείων του παρόντος. Στις αρχές του 20ου αιώνα, με τη διάδοση του είδους στην Ευρώπη, εμφανίζονται στην Ελλάδα τα πρώτα θεωρητικά κείμενα για την ιαπωνική ποίηση. Το 1904 ο Σπυρίδωνας Δε Βιάζης δημοσιεύει το πρώτο μέρος σχετικού άρθρου του στο περιοδικό Ίρις Αθηνών. Τον Μάρτιο του 1925, ο Γ. Σταυρόπουλος, δημοσιεύει στο περιοδικό Λυκαβηττός έξι μικρά ποιήματα με τον γενικό τίτλο “Τρίστιχα” συνοδευόμενα από σύντομο σημείωμα γνωριμίας με το ποιητικό είδος.

Τον Ιούνιο της ίδιας χρονιάς, ο Ν. Χάγιερ – Μπουφίδης, με το ψευδώνυμο Ίσαντρος Άρις, δημοσιεύει στο περιοδικό Νέα Τέχνη πέντε χάι-κάι και επίσης σχετικό με το θέμα σημείωμα.

Στη συνέχεια, τον Δεκέμβριο του 1926, ο Κύπριος ποιητής Παύλος Κριναίος – Μιχαηλίδης, δημοσιεύει δέκα τρίστιχα με τον γενικό τίτλο “Χάι-Κάι” (9) και το 1940, εκδίδεται η συλλογή Τετράδιο Γυμνασμάτων, του Γ. Σεφέρη, η οποία περιλαμβάνει 16 ποιήματα, επίσης με τον όρο χάι-κάι, για να ακολουθήσουν, ο Ζήσιμος Λορεντζάτος, το 1969 και ο Δ.Ι. Αντωνίου, το 1972.

Παραθέτω από ένα ποίημα του Γ. Σεφέρη και του Π. Κριναίου – Μιχαηλίδη, για να γίνουν εύκολα κατανοητές οι διαφορές και οι συγκλίσεις με το ιαπωνικό χαϊκού.”

Π. Κριναίος 1926

Σα σημαιούλες πορφυρές

στων λουλουδιών τη σύναξη

τ’ αγρού τη μυροφόρα

Γ. Σεφέρης 1940

Άδειες καρέκλες

τ’ αγάλματα γύρισαν

στ’ άλλο μουσείο

“ Είναι πιστεύω προφανής (Σχόλιο του Μπάμπη Μιχαηλίδη Κριναίου. Αυτή η προφάνεια έχει φάει όλο σχεδόν τον κόσμο των ελληνικών γραμμάτων. Είναι το αντίθετο από τον κοπιώδη ορθό λόγο) η απαιτούμενη λιτότητα του Γ. Σεφέρη, σε αντίθεση με την περιγραφική(σχόλιο. Προφανές και αυτό!) διάθεση του Π. Κριναίου, του οποίου τα εκφραστικά μέσα λειτουργούν ως σιωπηροί μάρτυρες της εποχής (τι είχε η εποχή;) που γράφτηκε το ποίημα και γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο αδυνατεί (σχόλιο: πόσα άλλα ποιήματα του Παύλου Κριναίου έχει διαβάσει;) έστω να πλησιάσει το 5, 7, 5 του χαϊκού.

Απ’ την άλλη(!), παρατηρούμε και στο ποίημα του Γ. Σεφέρη να μην τηρείται απόλυτα ο συλλαβικός περιορισμός καθώς εκτείνεται σε 18 συνολικά συλλαβές ( 6, 7, 5).

Την απάντηση πλέον, γιατί τα ποιήματα του Γ. Σεφέρη χαρακτηρίστηκαν χαϊκού, δεν θα πρέπει να την αναζητήσουμε σε θεωρίες περί συνίζησης, αφού δεν υφίσταται χασμωδία, ακουστική δυσαρμονία, (10) αλλά στη μεταφορά της ουσίας(σχόλιο: της ουσίας ή όπως την αντιλήφθηκε, διότι πρόκειται περί αντιθέτων λόγων) του χαϊκού στην ελληνική πραγματικότητα, όπως ο Γ. Σεφέρης την αντιλήφθηκε, προσπαθώντας παράλληλα να διατηρήσει τον κανόνα των 17 συλλαβών. Εφάρμοσε δηλαδή αυτό που και προηγούμενα αναφέραμε, μέσα από την αναγνωστική του εμπειρία επέλεξε με αυστηρότητα τους κανόνες που επέβαλλε στον εαυτό του

(Σχόλιο του Μπάμπη Μιχαηλίδη Κριναίου : και αυτή η διατύπωση του κ. Μανιάτη είναι επίσης αντιφατική. Πχ ο Κάλβος έφτιαξε δική του ποιητική γραμματική, αλλά δεν είπε ότι πρόκειται για χαϊκού!). Κατά συνέπεια, θα πρέπει να δεχτούμε ως πρώτο εισηγητή του χαϊκού στην Ελλάδα τον Γ. Σταυρόπουλο και ως ουσιαστικό εισηγητή τον Γ. Σεφέρη.”

Σχόλιο Μπάμπη Μιχαηλίδη : Μπράβο φιλολογική δικαιοσύνη με τόσο απλά κριτικά μέσα!

Ο Μπάμπης Μιχαηλίδης παραθέτει την απόδειξη ότι στο “χαϊκού του Σεφέρη δεν πληρούνται οι όροι που να το κάνουν γνήσια χαϊκού.

Τα σημαίνοντα του παραπάνω τρίστιχου, οι “αδειες καρέκλες” (βλ συνειρμικά Les chaises του Ionesco), “τα αγάλματα” “στο άλλο μουσείο” δεν μπορούν να ερμηνευτούν άμεσα χωρίς προηγούμενη γνώση του νοηματικού σύμπαντος του έργου του Σεφέρη. Πρόκειται για μια μικρογραφία του Τελευταίου Σταθμού. Δεν έχουν την πρέπουσα για τα χαϊκού στάση απέναντι στη φύση. Ενώ όμως ο Τελευταίος Σταθμός είναι αριστούργημα μέσα στο στιγμιοτυπικό του ύφος, που αποδίδει το ραγισμένο καθρέφτη της υπαρκτής γύρω του κουλτούρας της επίσημης τάξης της Ελλάδας, αυτό εδώ το τρίστιχο δεν έχει τα χαρακτηριστικά που πρέπει για να είναι ένα ωραίο και πληρες χαϊκού,

ΑΠΟΔΕΙΞΗ ΟΤΙ ΣΤΟΝ ΚΡΙΝΑΙΟ ΤΑ ΧΑΙΚΟΥ ΜΕΤΑΦΕΡΟΥΝ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ MUTATIS MUTANDIS ΤΟ ΠΝΕΥΜΑ ΤΟΥ “ΧΑΪΚΟΥ

Το πνεύμα του Χαϊκού Είναι μέσα στην ίδια τη φύση της ποίησης του Κριναίου. Το πνεύμα του χαϊκού του Παύλου Κριναίου ικανοποιεί και με το παραπάνω τους όρους του χαϊκού, που είχε και δεν μπορούσε να έχει παρά ιαπωνική προέλευση. Όλα σχεδόν τα ποιήματά του Κριναίου της περιόδου εκείνης ΠΕΡΙΚΛΕΙΟΥΝ ΤΗΝ ΙΔΙΑ ΣΗΜΑΣΙΑ, τη συνοδεία της χαράς, της ανθησης, του αγρού που φλέγεται από σύναξη παπαρούνων, της ζωής στην υπέρτατη δόξα, από μια λιτανεία μυροφόρων, που στη συλλογική κουλτούρα του ελληνισμού ταυτίζεται με το θάνατο του Ιησού.

Είμαστε αναγκασμένοι για να το ερμηνεύσουμε να πάμε έξω από το τρίστιχο κείμενο, στην συλλογικη γλώσσα των Ελλήνων, γιατί ενώ η σημασία του ποιήματος είναι προφανής, όμως το νόημα δεν είναι, γιατί μένει αμφίσημη η συνοδεία της ζωής από το θάνατο, αν δεν αναζητηθεί το νόημά της έξω από το κείμενο, στην γύρω κοινή ομιλία. Ειδικά:

Είναι τόσο μαγική η σκηνοθεσία που πετυχαίνεται εδώ, ώστε το πνεύμα μας δεν μπορεί να διαλέξει από πού θα ξεκινήσει για να συλλάβει το νόημα. Από τη “λιτανεία του επιταφίου” (συνειρμικά η λαική φαντασία σκέφτεται την άνοιξη και τον Επιτάφιο) να οδηγηθεί στη σύναξη των λουλουδιών του αγρού, καθώς ο θάνατος και η ανάσταση παρομοιάζονται με τη ανθοφορία των αγρών, ή αντίθετα, η ανθοφορία των αγρών παρομοιάζεται με το θάνατο και την ανάσταση. (Βλ Γεωργίου Μέγα, Εορταί και πανηγύρεις, όπου τα μισά έθιμα του ελληνικού λαού αναφέρονται σε αυτό το προαιώνιο βίωμα, της συνοδείας της ζωής και του θανάτου, που κρατάει μάλιστα πριν από το χριστιανισμό).

Βέβαια το κοντέξτ στον Κριναίο δεν είναι το ίδιο με το κοντέξτ των Ιαπώνων ποιητών, που καλλιέργησαν το χαικού. Αν τώρα ένας δυτικός έγραφε και ένιωθε όπως ένας Ιάπωνας, τότε δεν θα είχαμε ευρωπαϊκό χαϊκού, θα ήταν επιδερμικό εξάλλου. Ποιος δεν κολυμπάει ολόκληρος στην ίδια του τη γλώσσα. Τέλος το ζήτημα του αριθμού των συλλαβών ο Παύλος Κριναίος το σεβάστηκε ως όριο, και θα μπορούσε βέβαια να τηρήσει ακριβώς το όριο 5 7 5, τέτοιος μάστορης που ήταν σε όσα έγραψε , τόσο που τον επαίνεσε ο ίδιος ο Παλαμας και 50 επωνυμοι

Ιδού το ποίημα Ό ύπνος μιας μικρής εταίρας του Παύλου Κριναίου όπως είναι δημοσιευμένο στη σπάνια έκδοση του περιοδικού Μέλισσα του 1925 που ανθολογεί την τότε ποιητική πρωτοπορία:

Ό ύπνος μιας μικρής εταίρας

Ώ μη χτυπάτε πειά, εραστές, την πόρτα της Ροδής, την ώρ ‘

αύτη πού στην γλυκειάν αγκάλη του ερωμένου του ωραίου 5

της “Υπνου έδόθηκε—στη μέθη της σιωπής 6.

Ω μη χτυπάτε πειά, εραστές, την πόρτα της Ροδής.

Κοιμάται τόσο ανάλαφρα και τόσον απαλά, 7

με μια ιλαρή στην δψη της πικρία φωτολουσμένη,

πού ή πεταλούδα ή ντροπαλή της παρθενίας γλυκά

στο άκροανοιγμένο των χειλιών μπουμπούκι, απατημένη

θάρτή να πάρει τ’άρωμα της παιδικής πνοής.

“Ω μη χτυπάτε πειά, εραστές, την πόρτα της Ροδής.

Κοιμάται τόσο ανάλαφρα και τόσο τρυφερά

π’ αργά και μόλις το άγουρο τρεμοανασαίνει στήθος

στα χάδια του “Υπνου ! και τα ωχρά τα βλέφαρα κλειστά

σαν μαραμένα πέταλα 8 υακίνθων, στα γλαρά

τα ωραία της μάτια, που τραβούν των εραστών το πλήθος…

Ω μη χτυπάτε πειά, εραστές, την πόρτα της Ροδής..9.

Σημειώσεις που στηρίζουν τα επιχειρήματά μου.

Βλ. ότι η εναλλαγή των φωνημάτων αντιστοιχεί στην απόλυτη αντίθεση σημασιών. Εδώ τα υγρά με ανοιχτά φωνήεντα αποδίδουν ηχητικά το γλυκό ύπνο μιας κοπέλλας

Οι στριγκοί φθόγγοι αποδίδουν μια υπόνοια θανάτου.

Ακολουθούνται όμως μέσα στην ίδια αλυσσίδα πάλι από υγρά ανοιχτά, και συνεχίζεται το παιγνίδι ανάμεσα σε αντίθετους ήχους, οδηγώντας σε ένα παροξυσμό σημαινόντων παράλληλα με τους αναβαθμούς των σημασιών.

Η ομάδα των υγρών διασπάται στο μαραμένα πέταλα, γιατι το μισό είναι φως και το άλλο θάνατος “ακαταπαύστως”.

Η τριπλή επανάληψη της επίκλησης του ποιητή μόλις που καλύπτει με κλασική τέχνη την αφόρητη οδύνη να μην έχει απολύτως την αποκλειστική εύνοια αυτής της ομορφιάς.

Σημείωση. Ο Παύλος Κριναίος για να γράψει μια ενότητα συχνά χρειαζόταν μέρες ολόκληρες, γιατί έσκιζε τα χειρόγραφα στην πρώτη ή τη δεύτερη φράση, όταν δεν ταίριαζαν με την ακουστική αίσθηση που είχε για το ποίημα.

Από τα λίγα αυτά δείγματα που παραθέτω από τον Παύλο Κριναίο, μέσα από πολλά άλλα, φαίνεται ότι τα ιαπωνικά χαϊκού και ποιήματα άλλης φόρμας είχαν όμοια δομή και ”αγάπη για τους αγρούς..” με το χαϊκού του Παύλου Κριναίου.

Βλ τι γράφει γι αυτό ο Wil Durand στον 1ο τόμο του Παγκόσμια ιστορία του πολιτισμού: “Ό Τσουραγιούκι έγνώριζε να έκφράζη το βασικόν θέμα της ιαπωνικής ποιήσεως, την μεγάλην ποικιλίαν, την ανθησιν και την παρακμήν της φύσεως είς τάς νήσους, είς τάς οποίας τα ηφαίστεια έδωσαν τόσην γραφικότητα και αί άφθονοι βροχαι τόσον πλουσίαν βλάστησιν. Οι ποιηται της Ιαπωνίας γνωρίζουν να χαίρωνται τάς πλέον άπροσδοκήτους μορφάς, που λαμβάνουν οι αγροί, τα δάση, ή θάλασσα, το πήδημα μιας πέστροφας εις το μικρό ρυάκι, το κολύμβημα των βατράχων10 μέσα εις το σιωπηλόν τέλμα, την ήσυχον ακτήν, τους λόφους, που καλύπτονται από άκίνητον όμίχλην ή ακόμη, μίαν σταγόνα βροχής κρυμμένης, ως εάν ήτο πολύτιμος λίθος, εις την πτυχήν ενός φύλλου της χλόης.

Συχνά αναμιγνύουν ένα ερωτικό τραγούδι με την λατρείαν των προς την πλάσιν ή θρηνούν με ελεγείας δια την σύντομον διάρκειαν των λουλουδιών, του έρωτος και της ζωής”

ΤΕΛΟΣ ΠΑΡΟΤΙ ΔΕΝ ΑΚΟΛΟΥΘΩ ΤΟ ΑΤΟΜΟΚΕΝΤΡΙΚΟ ΔΟΓΜΑ ΤΗΣ ΘΕΤΙΚΙΣΤΙΚΗΣ ΜΕΘΟΔΟΥ,ΤΟΥ ΣΤΥΛ “Ο ΠΟΙΗΤΗΣ ΤΙ ΕΒΙΩΣΕ, ΤΙ ΕΜΑΘΕ, ΤΙ ΕΔΡΑΣΕ”, ΤΟ ΕΦΑΡΜΟΖΩ ΓΙΑ ΤΗΝ ΟΙΚΟΝΟΜΙΑ ΤΗΣ ΕΔΩ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗΣ ΜΟΥ

Μπορώ να διαβεβαιώσω από όσα γνωρίζω για τη ζωή και την πληροφόρηση του πατέρα μου, του Παύλου Κριναίου (Χαρίλαου Μιχαηλίδη ) ότι: Ομόλογες δομές με τη δομή των δημιουργημένων από αυτόν “χαϊκού αποτελούσαν

1) η γνωριμία του με λογοτεχνήματα της Ανατολής μέσω των μεταφράσεων του Καρθαίου. Η γνωριμία των επιγραμμάτων του Ταγκόρ, την έκδοση των οποίων την έχω ακόμα και τώρα. Και θυμάμαι που ερχόταν με το ταχυδρομείο αργότερα το περιοδικό Ιλισσός του Μελισσαρόπουλου, όπως και έργα του Κρισναμούρτι. Μιλώ για γενικότερη γνώση της ανατολικής κουλτούρας.

2)η διαπίστωση ότι όλα σχεδόν τα ποιήματα του Παύλου Κριναίου της περιόδου εκείνης περιέχουν μοτίβα από τον κόσμο των ανθέων, των πουλιών, που τα αποδίδει μέσα από το λεξιλόγιο της χριστιανικής κουλτούρας που είχε φέρει μαζί του από την Κύπρο, όταν ήλθε στα εικοσιένα του στην Αθήνα. Αυτό δε σημαίνει ότι ο Κριναίος ήταν ένας pratiquant θρησκευόμενος.

3) Το βιωμένο από τον Κριναίο γεγονός ότι η γειτονιά γύρω από το Μεταξουργείο και την Ομόνοια, όπου νοίκιαζε σπίτι, (πνιγμένη μέχρι το 1953 στα λουλούδια των υπαίθριων εκεί ανθοπωλείων) είχε ακόμα τη μνήμη της αγροτικής διάστασης της πόλης, όπου κύρια μέσα μεταφοράς ήταν οι άμαξες.

4) Το ίδιο του το ψευδώνυμο “Κριναίος” ίσως το εμπνεύστηκε από το επίγραμμα του Ρουφίνου (ίσως 2ου αι. μ.Χ.) που κατέχει ξεχωριστή θέση στην Παλατίνη Ανθολογία (βλ Αντρέα Λεντάκη, 500 ποιήματα από την Παλατίνη Ανθολογία). Το επίγραμμα αυτό είναι γραμμένο για την Ροδόκλεια : “Σου στέλνω Ροδόκλεια αυτό το στεφάνι από τόσο ωραία άνθη : κρίνα, ρόδα, ανεμώνες..”. Γνωρίζω ότι ο Παύλος Κριναίος είχε υπόψη του το βιβλίο για τις αρχαίες εταίρες του Γρ. Στεφάνου. Είναι το ίδιο που έχω τώρα στα χέρια μου. Στεφάνου Γρ. 1925 (;) Αι εταίραι, τομ. Β΄, σελ. 251, έκδ. Σαλίβερος, Αθήνα. Γνωρίζω επίσης την αγάπη του Κριναίου για τα επιτύμβια που παρίσταναν κόρες, ιδίως για το επιτύμβιο της Ηγησούς. Αλλωστε είχε επηρεαστεί σχετικά από τον Μηλιάδη, καθηγητή του στο Πανεπιστήμιο και από τις αριστουργηματικές περιγραφές των αρχαίων αγαλμάτων του Χρήστου Τσούντα.

Σημείωση σημερινή 25 Ιουλίου, 2010 Βρήκα τυχαία στο Ιντερνετ κάποια στοιχεία για το ψευδώνυμο Κριναίος στο Andre Wautier Το λεξικό των γνωστικών, στο λήμμα Krinaios. Δεν έχω στοιχεία για το ζήτημα αυτό :

“Το ψευδώνυμο Κριναίος ή Κρηναίος το απέδιδαν οι οπαδοί του Σίμων (ελληνοποίηση του φοινικικού θεού Εσμούν) στο θεό Εσμούν. Συνήθιζαν επίσης ένα είδος βαπτίσματος, γιατι ο Εσμούν ήταν επίσης γι αυτούς ο Θεός των πηγών. Ο Εσμούν Κριναίος εμφανίζεται περιέργως μέσα στα συνοπτικά ευαγγέλια υπό το όνομα του Σιμωνα του Κυρηναίου. Η σταύρωση των σιμωνικών, που επαναλήφθηκε από τον μετέπειτα απόστολο Παύλο εκ της Ταρσού, συνεχέετο αργότερα με τη ρωμαική τιμωρία της σταύρωσης.”

Ας προσθέσω εδώ τις παρατηρήσεις του Λούις Ραθιονέρο, γιατί αποκλείουν από το ποιητικό είδος του “χαϊκού” στοιχεία διανοητικά, όπως αυτά που προϋποθέτει η ανάγνωση του χαϊκού του Γιώργου Σεφέρη. Βλ “Οι φιλοσοφίες του Αντεργκράουν”, εκδ. Οδυσσέας, 1980.σελ 80

Ο Ραθιονέρο παρατηρεί ότι στο χαϊκού έχουμε και μια στάση απέναντι στη ζωή, ή καλλιέργεια μιας πνευματικής κατάστασης, η οποία εποπτεύει την εξωτερική πραγματικότητα εντελώς άμεσα, χωρίς τη μεσολάβηση του χρόνου καί του χώρου.

Αυτό αντιστοιχεί με τη φιλοσοφία ζέν, η οποία εξαφανίζει το χρόνο καί το χώρο στην αντίληψη. Γιατί ο χρόνος δημιουργείται από τη σκέψη, τη σκιά που πεφτει ανάμεσα στην αντίληψη καί στη δράση.

Και ο χώρος δημιουργείται από τα εγώ καί είναι η απόσταση ανάμεσα στον παρατηρητή και στο παρατηρούμενο. Εννοεί βέβαια το συγκεκριμένο χώρο και τον ιστορικό χρόνο.

Τότε παραμένει μόνο η αντίληψη. Και στο σημείο αυτό ο Ραθιονέρο παραθέτει ένα πασίγνωστο χαϊκού : “Η παλιά λίμνη· βουτάει το βατράχι, ο ήχος τον νερού”. Ό ήχος του βατράχου πού βουτάει στο ακίνητο νερό, δημιουργεί την απόλυτη σιγή, σ’ αυτό το ποίημα Χαίκού του Μπάσο (1644 -1694) .

Γι’αυτά, οι λάτρεις του χαϊκού οφείλουν να επανέλθουν με γραπτά τους και να αποκαταστήσουν την ποιητική αλήθεια.

Και ας μη ξεχνούν ότι η τέχνη αγαπά το νέο, ενώ ό,τι είναι επανάληψη χάνει τη διάσταση της επινόησης που χαρακτηρίζει την πραγματική δημιουργία.

Μπάμπης Μιχαηλίδης Κριναίος Πέμπτη, 20 Μαίου 2010

Deutsche Haiku-Gesellschaft e.V.

Σημείωση του Μπάμπη Μιχαηλίδη Κριναίου στις 31 Μάρτη 2011

Στην Παγκόσμια Ανθολογία του Haiku αναφέρεται ότι ο Παύλος Κριναίος ήταν ο πρώτος που έγραψε και δημοσίευσε τα πρώτα ελληνικά Haiku το 1926, δεκατέσσερα χρόνια πριν από το Σεφέρη, του οποίου τα χαϊκού διαπνέονται από την προσωπική φιλοσοφία του ποιητή και απέχουν από την ουσία του χαϊκού.

Mitglied der Federation of International Poetry Associations

(assoziiertes Mitglied der UNESCO)

Mitglied der Haiku International Association T´`oky´ò

Mitglied der Humboldt-Gesellschaft für Wissenschaft, Kunst

und Bildung e.V.

Mitglied der Gesellschaft für zeitgenössische Lyrik e.

V. Leipzig

Σελίδα 46

 

Impressum

 

Mario Fitterer

 

Chaïkou: ”ta filla sto dentro ksana“ – Pagkosmia Anthologia

Haiku: ”Die Blätter wieder an den Bäumen“ – Weltanthologie

Herausgegeben von Zoe Savina, mit einem Vorwort der Herausgeberin

und einer Einführung von Sono Uchi

da. Athen 2002.

Zwei Dinge haben Japan und Griechenland gemeinsam: beide dehnen sich

 

mittels des Worts über die ganze Erde aus. 120 000 Wörter griechischen

Ursprungs, von Homer, Heraklit, Platon usw., haben die Glossare der ganzen

Welt bereichert. Das japanische Haiku hat die Welt von Russland bis Australien,

von Indien bis Mexiko und Griechenland erobert. Diese Feststellung stand, sagt

Zoe Savina im Vorwort ihrer Weltanthologie, am Anfang ihrer Beschäftigung

mit Haiku. In mehrjähriger Arbeit hat sie je zeh

n Haiku von 186 Autoren aus

fünfzig Ländern zu einer eindrucksvollen Welt-Haiku-Anthologie gesammelt

und Erläuterungen zum ”Haiku“ von Sono Uchida aus dem Jahr 1988 beigefügt.

Sowohl dem traditionell ausgerichteten Haiku wie auch den modernen

oder zeitgenö

ssischen Haiku, die in ”freier Wahl des Gegenstandes“ geschrieben

sind, wird Raum gegeben. Zoe Savina gibt einen kurzen Blick auf das

 

griechische Haiku und seine besondere Eigenart:

 

In Griechenland seien die ersten Haiku vermutlich 1926 veröffentlicht wor

den

und zwar vom Zyprioten Paul Krinaios-Mihailidis.

 

Es folgten 1938 ”Vierzehn

 

Haiku“ von D. I. Antoniou und 1940 die ”Sechzehn Haikus“ aus dem

 

”Übungsbuch“ von Giorgos Sepheris (Anm.: D. I. Antoniou und Giorgos Sepheris

waren befreundet).

—————

NOTE : Mpampis Krinaios Mixailidis 10-4-2011

Même Herman Van Rompuy le Président de l’ EU n’ a pas toujours respecté le nombre des syllabes dans ses haiku.

“Birds in concert,

one sings above all others.

I don’t know its name”

The Telegraph, 10 April 2011

Mr Van Rompuy has become internationally renowned not for his political achievements but for his haiku, a 17-syllable form of poetry originating in Japan.

Those looking for any insights into Mr Van Rompuy’s political plans will be disappointed by his poetry and its mystical strain.

Mr Van Rompuy, 62, presents his haiku as a way of striving away “from the sophistication, attention seeking and glitter” of a political life in the limelight and horse-trading in Brussels corridors.

“A haiku poet, in politics, cannot be extravagant, nor super-vain, nor extremist,” he said at Thursday’s book launch.

His book, simply titled “Haiku”, brings together 48 of his verses, following the rigid five, seven, five syllable structure, that reflect on the natural world and members of his close

 NOTE Septembre 2011

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CASE STUDY METHOD

Τα παρακάτω ντοκουμέντα συγκροτούν ψηφίδες μιας εφαρμογής της CASE STUDY METHOD, που θεωρήθηκε στις ΗΠΑ ως η ανώτερη μορφή κοινωνιολογικής έρευνας. Εδώ ερευνάται η μορφή δράσης μιας τυπικής ομάδας ελίτ, ενός θεσμού, που επιλέγει τα στελέχη για τις επίζηλες θέσεις στη χώρα μας, μέσα από στοιχεία που αφορούν ποικίλες πλευρές του ιδίου φαινομένου. Η παρακάτω αναφερόμενη ομάδα των “επιλέκτων”, που κρίνει στις επιτροπές του ΥΠΕΠΘ, συγκροτείται από διακομματικά και διεθνικά μέλη και συγκεντρώνει κάθε δυνατή εξουσία και σχεδόν κάθε μέσο (διοικητική, πολιτιστική, εκτελεστική), όπως συνέβαινε στο όψιμο Βυζάντιο με το θεσμό του στρατηγού. Τα σχετικά ντοκουμέντα εκτείνονται στο διάστημα μιας δεκαετίας. Οι τέσσερις απορρίψεις των τακτικών τους από το Διοιητικό Εφετείο Αθηνών, οδήγησαν τελικά στην αλλαγή του σχετικού νόμου για την εκπαίδευση των ελληνοπαίδων του εξωτερικού.