Μπαμπης Μιχαηλιδης Κριναιος, sociologie de la litterature

Υπήρξαν και στην προκαπιταλιστική κοινωνία αισθητικές μελέτες. Μάλιστα υπήρξαν και συστήματα που χαρακτήρισαν τον κόσμο με αισθητικά κριτήρια

Αλλά είναι κυρίως το 18ο αιώνα, που άρχισαν να γράφονται οι αισθητικές μελέτες, καθώς η αστική κοινωνία που γεννιόταν ήταν προβληματική και εχθρική προς την καλλιτεχνική δραστηριότητα, και το γεγονός αυτό άρχιζε να συνειδητοποιείται.

Και ακριβώς, το 18ο αιώνα ξεκίνησε να υπάρχει η πρωτοεμφανιζόμενη τότε καλλιτεχνική ζωή, ως δραστηριότητα για το ωραίο, αλλά μέσα σε ειδικό κοινωνικό χώρο. Τότε είναι που γεννήθηκε η ζωή κουλτούρας.

Η ανάδυση μιας καλλιέργειας του ωραίου προκάλεσε την εμφάνιση μιας ανεξάρτητης λειτουργικά αισθητικής. Η τέτοια δραστηριότητα για το ωραίο ήταν αυτόνομη από άλλες δραστηριότητες της καθημερινής ζωής, από τη θρησκεία και από τις ιδεολογίες. Δεν ήταν δηλαδή υπηρέτρια της θρησκείας. Παράλληλα εκείνο τον καιρό έγινε ο αποχωρισμός του καλλιτέχνη από τις άλλες κοινωνικές ομάδες.

Από την άλλη, εκείνο τον αιώνα των Φώτων οι αστικές δράσεις οικουμενοποιήθηκαν με το επιχείρημα ότι διέπονται από τη λογική, που είναι οικουμενική.

Αλλά η εκλογίκευση έκανε τη ζωή τότε εχθρική και αντίθετη στην ομορφιά, γιατί η ζωή εμφορείτο από το πνεύμα της υπολογίστικής ορθολογικότητας.

Παρόλα αυτά σε ένα τέτοιο πλαίσιο ωστόσο, επειδή η τέχνη εμφανίστηκε ως ανάγκη μιας άλλης εικόνας της καθημερινής ζωής, καλλιεργήθηκε το ενδιαφέρον για το ωραίο ως φιλοσοφική αισθητική.

Γιατί δεν ήταν αντιφατικό, μέσα στην παραπάνω νέα συνθήκη της ζωής ένας κλάδος της παραγωγής  αποσπάστηκε από την κουλτούρα, για να αντισταθμίσει την εξαφάνιση της ομορφιάς από τον κόσμο.

Αυτή η ανεξαρτοποίηση της αισθητικής ως νέας φιλοσοφικής σπουδής το 18ο αιώνα αντιμετωπίστηκε ποικίλοτρόπως. Άλλη ήταν η προσέγγιση ενός Ρουσσώ και άλλη ενός Καντ.

Ο Ρουσσώ το αντιμετώπισε αρνητικά, γιατί σκέφθηκε ότι  το αισθητικό γεγονός όφειλε να απομακρυνθεί από το άτομο και να απλωθεί μέσα στην αυθόρμητη και ομοιογενή λαική ζωή, χωρίς ενδιάμεσους.

Από τους άλλους, που ασχολήθηκαν με τη νεογέννητη  φιλοσοφική αισθητική, ο Καντ παρέταξε την αισθητική δράση μαζί με τις άλλες μείζονες δράσεις της ζωής, την ηθική και τη γνωστική.

Πρέπει βέβαια να τονιστεί εδώ το γενικό χαρακτηριστικό της τότε φιλοσοφικής σκέψης, που ήθελε χωριστά τα μέρη της ψυχής, τη θέληση, το νου και το αίσθημα. Μπορεί κανείς να το δει στο πανόραμα της αισθητικής σκέψης, που εκπόνησε ο Κωβαίος.

Ετσι ο Καντ έδωσε στην αισθητική μια ανεξάρτητη ύπαρξη με το να τη συνδέσει με τις άλλες μέσα στο σύστημα των λειτουργικών δράσεων.  Και έβαλε ως μεσολαβητή ανάμεσα στο γνωστικό και στον πρακτικό λόγο την «κριση», που της έδωσε το ρόλο να μιλάει για την αισθητική δραστηριότητα. (βλ Κωβαίο).

Αργότερα με τον Εγελο δόθηκε στην αισθητική ένας ανώτερος ρόλος μέσα στο πλαίσιο της φιλοσοφίας της ιστορίας, σε μια ρομαντική εποχή που εξαίρει την ποιητική δραστηριότητα.(βλ. Εγέλου Αισθητική)

Ήλθαν βέβαια όλα αυτά ως αναγνώριση ενός ήδη διαμορφωμένου στην τότε κοινωνία status quo, που ήταν η αναγνώριση μιας χωριστής αντικειμενοποίησης του ωραίου μέσα στο γενικό σύστημα των δραστηριοτήτων  της αστικής εποχής.

Ωστόσο δεν πρέπει να ξεχνάμε τον γενικό όρο που ίσχυε στην αστική πια κοινωνία, ότι το ωραίο έφυγε από το κέντρο της καθημερινής ζωής και αποτέλεσε ένα μόνο μέρος της.

Αυτή η νέα μετά το 18ο αιώνα συστηματοποιημένη κατάσταση γύρω από το ωραίο μπορεί να συγκριθεί με όσα αυθόρμητα και όχι συστηματικά ίσχυαν στην Αρχαιότητα. Τότε ίσχυε το «κοινό αίσθημα» και το ωραίο οριζόταν αυθόρμητα και αναμειγνυόταν με την ηθική και με τη θρησκεία. Σχετιζόταν δηλαδή με την καλοκαγαθία.

Αντίθετα, επειδή μετά το 18ο αιώνα η αστική εποχή  ελευθερώθηκε από όλους τους κανόνες, έγινε η μήτρα ενός  γούστου, που καλλιεργούνταν ασυνείδητα. Και, επειδή συντελέστηκε η απόσπαση της τέχνης από την καθημερινή ζωή, η υπαρξιακή προφάνεια της τέχνης εξαφανίστηκε.  Και γι’ αυτό ακριβώς γεννήθηκε η ανάγκη της δημιουργίας της φιλοσοφικής αισθητικής, για να βάλει κριτήρια μέσα στο χάος.

Για όλα αυτά, από τότε και εφεξής η ειδική κοινωνική  λειτουργία της τέχνης όφειλε να εξηγείται και να δικαιολογείται πια. Αυτά τα αναπτύσσει πολύ ωραία ο Εγελος στην Αισθητική του. Και όφειλε πια η τέχνη να εξηγείται, γιατί σε ένα εχθρικό αστικό κλίμα εμφανιζόταν ως παράδοξο, εφόσον οι μεν ανάγκες του ανθρώπου είναι ατομιστικές, οπότε και λιγότερο ανεκτικές στην τέχνη, ενώ από την άλλη η τέχνη είναι  συλλογική,  άφού συγκροτεί μια νοητή κοινότητα, ένα είδος δημόσιας ζωής. Και χρειαζόταν η τέχνη ως ανάγκη μιας άλλης εικόνας της καθημερινής ζωής, ως ανάγκη της χαμένης  ολότητας, ως ανάγκη της καθαρτήριας εμπειρίας

Ετσι συντελέστηκε το μέγα παράδοξο της καπιταλιστικής κοινωνίας, το ότι η φιλοσοφική αισθητική το 19ο και 20ο  αιώνα εξαντλήθηκε στο να λύσει τα παραπάνω παράδοξα, δηλαδή το ότι το έργο τέχνης και η δραστηριότητα του ωραίου  απονέμουν στην τέχνη  τη λειτουργία να διασώζει τις αξίες του ανθρώπινου είδους εν μέσω όμως μιας νέας αλλοτριωμένης πραγματικότητας, τη στιγμή που η ζωή στερούνταν από αξίες εξ ορισμού σχεδόν.

Μάλιστα στη νέα εποχή η τέχνη θεωρήθηκε από τη φιλοσοφική αισθητική ότι διασώζει τις αξίες του ανθρώπινου γένους και όχι της ζωής.

Παραπέρα, η ερμηνεία της φιλοσοφικής αισθητικής για τα λογοτεχνικά έργα θεωρήθηκε ως μια πράξη συστατική του έργου τέχνης.

Ωστόσο η φιλοσοφική αισθητική περιλάμβανε στοιχεία και σωστά, αλλά και λαθεμένα, οσάκις ερχόταν να ιεραρχήσει τα καλλιτεχνήματα.

Παλιά στην Αρχαιότητα δεν υπήρχε βέβαια πρόβλημα. Γιατί στις παλαιότερες εποχές το «κοινό αίσθημα» ιεραρχούσε τις αξίες, χωρίς να υπάρχει ιδιαίτερη θέση για μια ανύπαρκτη τότε αισθητική (πχ στο βιβλίο του Βασάρι 16ου είχαν τοποθετηθεί αξιολογικά όλοι οι σπουδαίοι ζωγράφοι), και η αξιολογική σειρά δεν άλλαξε πολύ από τότε. Το ίδιο μπορούμε να πούμε και για τις ταξινομήσεις του Αριστοτέλη για τα λογοτεχνικά είδη, ότι δηλαδή εξέφραζαν επίσης το αυθόρμητο λαϊκό αίσθημα των Αρχαίων.

Σε ό,τι λοιπόν αφορά την ιεράρχηση των αξιών, στην αστική εποχή η κατάσταση αυτή ανατράπηκε, γιατί σήμερα ισχύει η ατομική (και όχι πια η αυθόρμητη συλλογικότητα) ιδεολογική επιλογή στις κρίσεις για τα έργα τέχνης.

Και όταν από τα τέλη του 19ου ήλθε ο μοντερνισμός, το πράγμα έγινε ακόμα πιο προβληματικό, γιατί η μοντέρνα αισθητική (αναγκαστικά «κομματιζόμενη», αφού ξεκινάει από μια αρχική επιλογή, πχ τη συνείδηση, την ψυχολογία του ασυνειδήτου κοκ) περιέχει και αλήθειες και λάθη.

Και οι κρίσεις της απορρίπτονται συχνά σε μια μεταγενέστερη εποχή, καθώς έχει αρχίσει μια διαδικασία διάκρισης ανάμεσα στα στοιχεία περιεχομένου και στα στοιχεία αλήθειας.

 Ετσι μια κριτική τοποθέτηση που επικρατεί σήμερα μετά από λίγο καιρό απορρίπτεται, καθώς σε μεταγενέστερη φάση της ιστορικής πορείας το «περιεχόμενο» θεωρείται  τετριμμένο, ενώ η «αλήθεια» του έργου μπορεί να ξεπερνάει τον καιρό του.

Γιατί η «αλήθεια» είναι πιο διαρκής, γιατί γίνεται αντιληπτή σε μεταγενέστερες στιγμές της ιστορίας, ανεξάρτητα από το κάθε φορά συγκεκριμένο περιβάλλον, γιατί συνδέεται με την εξέλιξη ολόκληρης της ανθρωπότητας. Δηλαδή δεν είναι απλά κρίση υποκειμενικού γούστου αυτή η αλήθεια ενός λογοτεχνικού έργου.

Στη σημερινή μάλιστα εποχή, οι κρίσεις της μοντέρνας αισθητικής μόνο σε λίγες περιπτώσεις αποσπούν την παγκόσμια αναγνώριση.

Και όπως είπαμε πιο πάνω, οι κρίσεις της σημερινής αισθητικής οφείλουν να εξηγούνται. Ενώ δε διανοούνταν κανείς να ρωτήσει τον Βασάρι γιατί είχε εκτιμήσει τον Μιχαήλ Αγγελο περισσότερο από το Ραφαήλο.

Και, ενώ στις  προκαπιταλιστικές κοινωνίες οι  ιδεολογικές  εμπειρίες έπαιζαν τον ηγεμονικό ρόλο, αντίθετα στην καπιταλιστική εποχή είναι η ιστορικά προσδιοριζόμενη φιλοσοφική αισθητική προσέγγιση που είχε τα πρωτεία.

Παλιά, αυτό το ιστορικό κριτήριο δεν θα γινόταν αποδεκτό ως ανάγκη, γιατί έλειπε η αίσθηση της ιστορικότητας. Τότε, όταν οι άνθρωποι έκριναν έργα αρχαιότερά τους, ξεκινούσαν από το δικό τους sensus communis και δεν ξεχώριζαν το «περιεχόμενο» από την «αλήθεια».

Και στο «περιεχόμενο» το πιο άμεσο στοιχείο ήταν οι θρησκευτικοί κανόνες που κινούσαν το σύστημα συνηθειών, ώστε να λειτουργεί η τέχνη ως σύνθεση της εμπειρίας. Βέβαια από τη σκοπιά της επιχειρηματολογίας, το παραπάνω γνώρισμα της προαστικής αισθητικής κρίσης ήταν  μειονέκτημα, ενώ στην αναζήτηση κριτηρίων για τις αισθητικές κρίσεις είναι η αστική αισθητική που είναι ανώτερη. Και υπερτερεί, γιατί αναγνωρίζει ότι το στοιχείο της «αλήθειας» σε ένα έργο είναι πάνω από το «περιεχόμενο».

Γενικά τώρα, είναι γεγονός η αναξιοπιστία πάντως της σύγχρονης αισθητικης, γιατί κάνει πολλά λάθη σε συγκεκριμένα θέματα, γιατί κυρίως βγάζει τις κρίσεις της για την τέχνη από την αντίληψή της για την ιστορία.

Αυτό έκανε ο Έγελος, ο Νίτσε, ο Λούκατς.

Αλλά προκληθηκαν μεγάλες αντιδράσεις γύρω στα 1900 εναντίον ολόκληρης της φιλοσοφικής αισθητικής και προήλθαν από τις εθνικές κουλτούρες, που επίσης στηρίζονταν σε ιστορικά επιχειρήματα γύρω από την ιδιοτυπία και τη στιγμή.

Και κυρίως προκάλεσε τη μεγάλη αυτή αντίδραση εκ μέρους των εθνικών λογοτεχνιών το γεγονός ότι η φιλοσοφική αισθητική στόχευε να υπαγάγει όλες τις μορφές τέχνης σε ένα σύστημα που προκάλεσε αντιδράσεις. 

Και ξεκίνησε μια γενικευμένη τάση να περιφρονήσουν την φιλοσοφική αισθητική και την τυραννία του συστήματος.

Και εστίαζαν στην γνώμη που τους συνέφερε, ότι δεν υπάρχει τέχνη, αλλά υπάρχουν τέχνες και ότι η έννοια «τέχνη» είναι αυθαίρετη αφαίρεση, ένας μύθος του ορθολογισμού. Δεν τους ενδιέφερε μια αισθητική οικουμενική, αλλά μιλούσαν για κάτι που ισχύει για ανθρώπους που ζουν σε συγκεκριμένο χώρο και χρόνο. Επρόκειτο για έναν θετικιστικό ιμπρεσσιονισμό στην κριτική λειτουργία.

Ετσι, μια επαγωγική αντίληψη της τέχνης επεκτάθηκε σιγά-σιγά παντού.

Σχολιάζουμε ως εξής αυτή την κατάσταση.

Το αξίωμα αυτό της επαγωγικής σύλληψης της τέχνης που στηρίζεται μόνο στο έργο έχει αποτύχει, γιατί δεν έχει πετύχει κάποια λύση γενικότερα αποδεκτή. Και δεν είναι ζήτημα επιλογής μεθόδου, όσο το ότι χαρακτηρίζεται από μια σύγχυση ιδεών. Αναδύεται η τέτοια καλλιτεχνική θέση από ένα διάχυτο κάθε φορά κλίμα φιλοσοφικής σκέψης, απλουστευτικό, που βολεύει απλά τις ανάγκες της καθημερινής ζωής. Οι ιμπρεσσιονιστικές κριτικές είναι μόνο προσωπικές κρισεις του υποκειμένου μιας παρουσίασης και δεν έχει καμιά αναφορά στο έργο που κρινεται. Παρότι ο κριτικός αυτού του κλίματος ισχυρίζεται ότι κάνει μια καθαρή κρίση γούστου, είναι απλά μια κρίση που εκφράζει τον εαυτό του και όχι το λογοτεχνικό έργο. Εστω και αν λέει «αυτό μου αρέσει, τελεία και παύλα», όμως εμπεριέχει στο βάθος της και αυτού του τύπου η πρόταση κάποιες φιλοσοφικές προϋποθέσεις.

Εφόσον γενικά η «κρίση του γούστου» είναι μια αισθητική κριτική, είναι λογικό να έχει μια γενική αξία και εκτός από τα χαρακτηριστικά του κοινού αισθήματος, και αυτό δεν μπορεί να είναι κάτι που υπάρχει εμπειρικά, αλλά κάτι σαν αξίωμα.

Βέβαια η συχνή απάντηση είναι ότι κάθε κρίση όπως και η ιμπρεσσιονιστική αυτοεξηγείται. Ακόμα και η διάκριση  σε μορφή και περιεχόμενο αυτοεξηγείται. Λέει για παράδειγμα κάποιος : Αυτό μ’αρέσει, εφόσον εκφράζει ένα περιεχόμενο με κάποιο τεχνικό τρόπο.

Αλλά, μόνον αν ένας κριτικός μπορέσει να εκφράσει μια μεγαλύτερη αισθητική εγκυρότητα, τότε είναι που μειώνεται ο υποκειμενισμός του. Και, η κύρια απόδειξη γι’ αυτό είναι ότι μια τέτοια κρίση που ζητάει εγκυρότητα οφείλει να λογοδοτήσει για τον εαυτό της, να εξηγήσει τους λόγους για την απόφασή της.

Γενικεύοντας, σήμερα είναι γεγονός ότι διαπιστώνεται αντίφαση ανάμεσα στις αισθητικές απόψεις. Και η κύρια αντίφαση είναι ανάμεσα στις απαγωγικές (της συστηματικής κριτικής πρίν το 1900) και στις επαγωγικές κρίσεις γούστου (αυτές που ξεκίνησαν σαν αίτημα των εθνικών λογοτεχνιών μετά το 1900).

Αρετές υπάρχουν βέβαια και στις δύο. Στη μεν απαγωγική κριτική η αξία της βρίσκεται στο γεγονός ότι έβαλε σαν κύριο κριτήριο την ανθρωπότητα, αφού τα πράγματα που αναζητούσε ήταν το τι είναι η τέχνη γενικά και ποια είναι η θέση της ανάμεσα στις άλλες ανώτερες δραστηριότητες σε μια κοινωνία. Ας θυμηθούμε τον Παπανούτσο που επεξεργάστηκε αυτές τις δραστηριότητες στην Αισθητική, την Ηθική και τη Γνωσιολογία. Μετράει στο σημείο αυτό η διάκριση ανάμεσα στις έννοιες «περιεχόμενο» και «αλήθεια».

Η αδύνατη πλευρά αυτής της απαγωγικής κατεύθυνσης είναι ότι δεν αποτελεί παρά αξίωμα. Αδύνατο σημείο της επίσης είναι ότι, όταν τίθεται, θέτει ταυτόχρονα και μια αντίθεση προς τη μερικότητα και ατομικότητα ενός συγκεκριμένου έργου τέχνης.

Στην αντίθετη κατεύθυνση η επαγωγική κριτική παρουσιάζει και αυτή πλεονεκτήματα και μειονεκτήματα. Το μεγάλο της πλεονέκτημα είναι ότι ζητάει να ανακαλύψει στο ατομικό έργο μια συγκεκριμένη έκφραση της ανθρώπινης ολότητας, ένα ζωντανό όλον. Και είναι η μόνη μέθοδος που μπορεί να ισχυρίζεται ότι το τέτοιο έργο ως άτομο δεν έχει ανάγκη να υποτάσσεται σε γενικούς κανόνες ενός λογοτεχνικού γένους και επιμένει ότι κάθε σημαντικό ατομικό έργο δημιουργεί ένα νέο γένος. Για το λόγο αυτό άλλωστε η επαγωγική κριτική είναι που επιτυγχάνει την αποδοχή της μοντέρνας τέχνης.

Το μειονέκτημα όμως της επαγωγικής κριτικής είναι ότι κάποια στιγμή ζητάει να μεταμορφώσει σε κανόνα την υποκειμενική της κρίση για ένα έργο, για ένα νέο λογοτεχνικό είδος. Αλλά τότε αυτοαναιρείται.

Το ζήτημα που μένει για πολύ καιρό μετέωρο είναι αν οι δυο αντίθετες προσεγγίσεις θα βρούν μια γενικότερη σύνθετη σύλληψη για τις κρίσεις που διατυπώνουν.

Το μόνο που θα μπορούσε να γίνει, είναι το εξής : Εφόσον η τάση για αυτοεξήγηση σημαίνει κάτι νοητό, δηλαδή κάτι που εκφράζεται με ένα κανόνα, αυτό θα μπορούσε να γίνει μόνο με την αναγωγή σε κάποια  κοινότητα ανθρώπων (όχι δηλαδή μόνο σε ένα χωριστό άτομο), που μοιράζονται αυτή την κοινότητα γούστου. Και αυτή δεν μπορεί να αποδοθεί μόνο περιγραφικά, δηλ. ιμπρεσσιονιστικά, αφού μεταμορφώνεται σε κανόνα. Αλλά και έτσι αν η τέτοια αισθητική στάση, εφόσον παραμένει επαγωγική, δεν μπορεί να αντισταθεί στο εκάστοτε νέο που εισβάλλει με τη μόδα.

Και αντίστροφα, ποτέ δεν θα μπορέσει να ισχύσει για όλους η άποψη για το μεγαλείο που προτείνει είτε η απαγωγική αισθητική, είτε η επαγωγική.

Η πρώτη, επειδή εξαρτά τη γνώμη της από τις κοινωνικές και πολιτικές της προϋποθέσεις. Και η  δεύτερη, γιατί περιορίζεται εξ ορισμού η επέκταση της θέσης της σε άλλες εποχές και χώρες. 

Πάντως, επειδή ούτε είναι δυνατόν να υπάρξει πραγματική κοινότητα ανθρώπων σε μια κοινωνία καπιταλιστική, που είναι διασπασμένη, αφού διέπεται από το νόμο της αγοράς, ούτε μπορεί να συναντηθεί ο καλλιτέχνης με το κοινό του άμεσα, αλλά το κάνει με τη μεσολάβηση της αγοράς, γι’αυτό κάθε αισθητική θα παραμένει ατελής.

Και οι μεν θα λένε ότι το τάδε έργο είναι σημαντικό, γιατί εκφράζει μια μεγάλη ιδέα, αλλά χωρίς τη μορφή. Οι δε ότι εισάγει ένα νέο γούστο, αλλά χωρίς την ιδέα.

Τα παραπάνω ισχύουν για τις χώρες που βρίσκονται στην παγκόσμια πρωτοπορία.

Γιατί δυστυχώς στις χώρες της περιφέρειας παρεισφρύουν άλλοι παράγοντες, επιβλημένης ιδεολογίας, νεποτισμού, χειραγωγημένου γούστου, υπερβολικού σνομπισμού, πατερναλιστικού τρόπου διεύθυνσης του φιλολογικού γούστου, ανάμειξης της εκκλησίας, ελαττωματικής εκπαιδευτικής κοινωνικοποίησης, υπερβολικής επιρροής του τύπου, που διαστρεβλώνουν την σχετικά αυτόνομη άνθηση της τέχνης.

Για να αντιμετωπιστεί λοιπόν το λογοτεχνικό γούστο στις σημερινές συνθήκες θα χρειαζόταν μια μελέτη σαν τη μελέτη που έγραψα για το Μυθιστόρημα Αμφισβήτησης στην Ελλάδα