αληθινή ποίηση

Υλικα

ΚΟΙΝΩΝΙΟΚΡΙΤΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ
/αντί για κοινωνιολογια λογοτεχνίας
Η ορθή κριτική σ οφείλει να κατηγορεί όλες τις εμπειρικές κοινωνιολογίες της λογοτεχνίας που δουλεύουν με βάση την αρχή της Αξιολογικής ελευθερίας
O Rosengren για παράδειγμα, θετικιστής, υιοθετεί τους αμερικάνους εφαρμοστές της αξιολογικής ελευθερίας του Μ. Βέμπερ Barnett, Berleson, Albrecht
Αρμόζει να εξετάσουμε κυρίως την έννοια της Αξιολογικής ελευθερίας στον H, N. Fugen
Η αφετηρία με το αίτημα της αξιολογικής ελευθερίας έχει αντίχτυπο πάνω στον ειδικό ορισμό που δίνουν αυτοί για το λογοτεχνικό κείμενο μέσα στα πλαίσια της εμπειρικής προοπτικής.
Το έργο τέχνης μέσα στην κοινωνιολογία της λογοτεχνίας γίνεται αντιληπτό ως ο καταλύτης που απελευθερώνει δράσεις και κοινωνικές διαδικασίες. Δηλαδή το κύριο της αντικείμενο είναι «η βασική κοινωνική σχέση» που περιλαμβάνει τις ουσιώδεις φάσεις της διαδικασίας επικοινωνίας, όπου αποκρυσταλλώνεται η σχέση ανάμεσα στο συγγραφέα και τον αναγνώστη.
Ζιμά. Όμως αποκλείονται από τον ορισμό των εμπειρικών κοιν. λογοτεχνίας οι κοινωνικές αισθητικές αξίες, που είναι ενύπαρκτες σε κάθε κειμενική δομή (λογοτεχνική μορφή), ενώ το λογοτεχνικό έργο από τους εμπειριστές παρουσιάζεται ως καθαρό αντικείμενο. Και του είναι εξωτερικά τα υπεύθυνα για τη γένεσή του κοινωνικά συμβάντα και οι ιδεολογικές επιδράσεις που προκαλεί στο επίπεδο της αποδοχής.

Επίσης ο διαλεκτικός ! κατηγορεί τον Φύγκεν, και τους άλλους της εμπειρικής κοινωνιολογίας της λογοτεχνίας ότι αγνοεί το γεγονός ότι το κείμενο δια μέσου της γραφής του μαρτυρεί για μια ως γλωσσολογική παρουσιασμένη κοινωνική κατάσταση, που εντυπωσιάζει το λογοτέχνη.

Δέχεται πάντως ο Φύγκεν ότι όταν μιλάει για το κοντέξτ που γεννάει το έργο, είναι απαραίτητο να εισαγάγει τον συγγραφέα στην ανάλυση.
Ο Φύγκεν επίσης διαχωρίζει την “κοινωνιολογική κατανόηση” από την “κριτική ή την κονφορμιστική (integrante) ερμηνεία (που είναι η αισθητική)
“Ναι μεν λέει ο Φυγκεν υπάρχει η δυνατότητα να ερμηνεύουμε τα λογοτεχνικά έργα μέσα σε ένα κοινωνιολογικό κοντέξτ. Αλλά δεν πρέπει να συγχέεται με την κοινωνιολογία της λογοτεχνίας. Γιατί ανάμεσα στην κατανόηση την κοινωνική και την κοινωνική ερμηνεία των έργων υφίσταται μια διαφορά, ανάλογημε της κοινωνιολογίας της λογοτεχνίας και της αισθητικής, ότι το υποκείμενο της γνώσης και το αντικείμενο είναι οριστικά διακεκριμένα Και η υποκειμενική στιγμή του λογοτεχνικού κειμένου, ενωμένου με την κρίση αξίας και την κοινωνική κριτική, αποκλείεται από την ανάλυση.
Κατά Ζιμά, ούτε ο Μαξ Βέμπερ εκ του οποίου αντλεί ο Φυγκεν, δεν θα το έκανε αυτό.
Οι κοινωνιολόγοι της λογοτεχνίας στρέφονται στα προβλήματα της λογοτεχνικής επικοινωνίας στα τέλη του 1970
Η αντιμετώπισή τους για το λογοτέχνημα ως αντικείμενο πήρε δυο συμπληρωματικές όψεις
Το έργο χρησιμεύει ως αφορμή για μια ανάλυση των εξωκειμενικών παραγόντων της « ανθρώπινης δράσης », αλλά δεν εξηγούν στο κοινωνιολογικό επίπεδο την « σημαντική δομή » των έργων, ούτε κοινωνικές σχέσεις, συστήματα αξιών, συνήθειες.
Η δεύτερη προσέγγιση καλλιεργήθηκε και συνοψίζεται κυρίως από τον L. A. Coser : Sociology through Literature.
Benett « sociologie des contenus »
embres de l’ILTAM, par exemple par Zalamansky.
Η ιδέα που διαπνέει και τις δύο προσεγγίσεις είναι διατυπωμένη από το Fugen :
«θεωρούμε το λογοτεχνικό έργο όχι ως ένα καλλιτεχνικό φαινόμενο(γούστου), αλλά ως ένα κοινωνικό φαινόμενο, οπότε η κοινωνιολογία της λογοτεχνίας αρνείται την αισθητική εκτίμηση.« Tout ce que postule la]
sociologie, c’est simplement que les faits que l’on
appelle sociaux sont dans la nature, c’est-à-dire\
soumis au principe de l’ordre et du déterminismej
universels, par suite intelligibles 17
Για το Ζιμά δεν πρέπει να διακρίνονται τα καλλιτεχνικά γεγονότα από τα κοινωνικά γεγονότα, λόγω του ότι τα καλλιτεχνικά γεγονότα είναι πάντα κοινωνικά γεγονότα. Δεν υπάρχει δυισμός.
Ανάλογα κάνουν οι εμπειρικοί κοινωνιολόγοι της λογ
Λέγοντας ότι το λογοτεχνικό κείμενο μπορεί να γίνει αντικείμενο επιστημονικής ανάλυσης, λόγω του ότι κινητοποιεί, προκαλεί κοινωνικές αλληλεπιδράσεις (Silbermann)
Οτι οι αντιδράσεις του αναγνώστη δεν μπορούν να συσχετιστούν παρά με το υλικό σύμβολο, με ένα αντικείμενο πρόσχημα.
Και οι έρευνές τους τοποθετούνται στο εξωτερικό του κειμένου (μειωμένου στο πρόσχημα της κοινωνικής αλληλεπίδρασης, επικοινωνίας) και στην ανάγνωση, της οποίας το κοινωνικό νόημα μένει αδιαφανές, καθώς δεν αντιμετωπίζεται ως έχον « ένα περιεχόμενο αλήθειας ».
Τέτοιες σκέψεις με τρόπο αυθεντικό εκφράζονται κυρίως από τον Norbert Groeben, Psychologie de la littérature (Literaturpsychologie) :
: «Ας συγκρατήσουμε ότι η υλική αντικειμενικότητα του λογ κειμένου μπορεί να γίνει αποδεκτή, αλλά όχι η ιδεατή αντικειμενικότητα στο σημασιολογικό επίπεδο »18
Αυτή τη γνώμη Rosengren ΘΕΤΙΚΙΣΜΟΥ την αντιπαλεύουν οι θεωρίες του Γκολντμάν και του Γκρεμά, ετερογενείς μεταξύ τους.
Ο εμπειριστής αυτός κοινωνιολόγος λογοτεχνίας ακυρώνεται ακόμα και μπροστά στο γεγονός ότι ακόμα και οι τυπογραφικες ιδιαιτεροτήτες αποκαλύπτουν κοινωνικά νοήματα.
Τέτοιες προσεγγίσεις εντάσσονται στη θετικιστική παράδοση της διάκρισης ανάμεσα στα κοινωνιολογικά προβλήματα και στα ιδεολογικά προβλήματα.(Fûgen, op. cit., p. 57.)
Ομοίως έλεγε στο l’Esthétique de l’information (Informationsasthetik)ο Max Bense(Agis, 1965)
Οτι η «επιστήμη του κειμένου» όφειλε να ενδιαφέρεται αποκλειστικά για τα υλικά συστατικά του έργου, δηλαδή για την τεχνική του,που ο Μπένσε ταυτίζει με την « αισθητική πληροφορία ».

1. KEIMENIKH ΔΟΜΗ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΔΟΜΗ
Κατ αρχήν
Υπο τη σημαία του Αντόρνο λέγοντος ότι τα λογοτεχνικά έργα έχουν διπλή φύση και αυτόνομες δομές και κοινωνικά γεγονότα, θα εύρισκαν έναν κοινό τόπο και οι δομιστές φορμαλιστές και οι μαρξιστές τύπου Γκολντμάν.

Ένα μέρος πάντως των σημειολογικών σχολών με αντιπροσωπευτικό τον Γιούρι Λότμαν εισήγαγαν και την έννοια της λειτουργίας των λογοτεχνικών έργων, η οποία αποδίδει ένα ρόλο στον κοινωνικό παράγοντα.
Βέβαια ούτε αυτοί οι σημειολόγοι δεν υπολόγισαν τους όρους, κοινωνικούς και οικονομικούς, της λογοτεχνικής παραγωγής.
Ενας οξυδερκής κριτικός μέσα στο κλίμα αυτό, ο Πιέρ Ζιμά προσθέτει και ότι η κοινωνία εμφανίζεται στο «κείμενο».Ισχυρίζεται ότι η κοινωνία φαίνεται μεν μέσα στο έργο, αλλά Δε λέει έργο, αλλά λογοτεχνικό κείμενο.
Ότι μετά το 1960 αναγνωρίστηκε (μάλλον εννοεί την τότε γραμμή των αλτουσσεριανών που δέχτηκαν πολλά στοιχεία από το φορμαλισμό, τον οποίο Δε θεωρούσαν πλέον ανταγωνιστικό. Βλ Δήτσα, για Τονυ Μπένετ.
Και οι οποίοι θεωρούσαν ότι η ιδεολογία δεν είναι εξωλογοτεχνική, αλλά ενυπάρχει στην ειδική λογοτεχνική γλώσσα, η οποία κτίστηκε μέσα από την ιδεολογική αντιπαράθεση. Τόλεγε η Ρενέ Μπαλιμπάρ.
Ακόμα και ο Μπάχτιν με τη γλ πολυσημία έλεγε ότι όταν κάποιο μέλος της γλωσσικής κοινότητας βρίσκει μια λέξη, αυτή είναι ήδη κατοικημένη από άλλους, από άλλες φωνές.
Ο ΖΙΜΑ δέχεται μαζί με εκείνους ότι τον πρώτο ρόλο για τη λογοτεχνική παραγωγή τον παίζουν οι γλωσσικές μεσολαβήσεις, διότι τα κείμενα το πρώτο που βλέπουν είναι η γλώσσα και όχι τα πολιτικά ζητήματα. Ο ADORNO πρώτος στην έννοια μορφή έβαλε και κοινωνικό νόημα, όπου μπορούν να ζήσουν ενωμένα τα κοινωνικά και τα γλωσσικά φαινόμενα, παρά το πνεύμα των καιρών που τείνει προς τον καταμερισμό των έργων. Βλ. μιχ. Τη Διαλεκτική του Διαφωτισμού, όπου μιλάει για το μύθο στη γλώσσα.
Στο ίδιο πνεύμα βρίσκονται οι BAKHTINE, KRISTEVA, MUKAROVSKI, TYNYANOF, YURI LOTMAN.
Ετσι ο Ζιμά επιμένει ότι στην εξατομικευμένη εξέταση απομονωμένων ατομικών λογοτεχνικών έργων να γίνεται εξέταση αναπαράστασης των κοινωνικών μεσολαβήσεων, αλλά μόνο στο επίπεδο των γλωσσικών σχέσεων. Βάση θα είναι πάλι η διπλή φύση του έργου και ως κοινωνικού γεγονότος και ως αυτόνομης δομής.
Αλλά ο Ζιμά απορρίπτει τη μέθοδο της άλλης κοινωνιολογιας της λογοτεχνίας, που βλέπει το κείμενο ως ντοκουμέντο, διότι το ανάγει σε μονοσήμαντο εννοιακό λόγο.
Επίσης ο Ζιμά απορρίπτει και τη θεωρία του Γκολντμάν διότι σύνδεσε το λογοτεχνικό με την εξέλιξη της φιλοσοφίας. Πχ το Ρακίνα με τον Πασκάλ. Όμως για το Ζιμά η συσχέτιση μπορεί να γίνει μόνο στο επίπεδο της γλώσσας.
Ειδικότερα μπορεί να αναζητηθεί αν το χ λογοτεχνικό έργο ή τάση να αποδέχτηκε τις τρέχουσες λογοτεχνικές τεχνικές ή να τις αμφισβήτησε, όπως έγινε με το σουρρεαλισμό και το φουτουρισμό.
Μια τέτοια εξέταση πρότειναν και οι φορμαλιστές. Χρησιμοποίησαν μάλιστα τον όρο «προσανατολισμός» για να δείξουν τη σχέση ενός έργου με τη λογοτεχνική σειρά, το σύστημα. Αυτή η συσχέτιση είναι η μόνη που μπορεί να δείξει την πρόθεση ενός δοσμένου έργου. Ο Σκλόφσκι πχ ανέδειξε το νέο στοιχείο στον Θερβάντες και τον Στερν, την παρωδία, που αποτελούσε ρήξη και αφού αποτελούσε ρήξη, αυτή μπορούσε να γίνει μόνο σε σχέση με μια κοινωνική πραγματικότητα. Η παρωδία είναι δείκτης μιας ρήξης.
Πάντως οι Φορμαλιστές, ειδικά ο Σκλόβσκι ότι οι κοινωνικές συνθήκες μόνο γενικά επηρεάζουν τη λογοτεχνία, οπότε Δε χρειάζεται καν να κάνουμε αναφορά στο θέμα αυτό. Απλά ένα στυλ αλλάζει επειδή το προηγούμενο στυλ γέρασε. ( Ο Ζιμά επιμένει ότι τα αισθητικά προβλήματα είναι κοινωνικά)

Ο Ζιμά προσθέτει και ένα άλλο στοιχείο απαραίτητο για την εξήγηση των λογοτεχνικών έργων, τις εξωκειμενικές δομές.

Το νόημα της αντιπαράθεσης 1970 των Μπαρτ και Στρωςς προς τον Γκολντμάν πάνω στην ερμηνεία στις Γατες του Μπωντλαίρ, που κατάληξε στην τριμερή υφή του ποιήματος.
Ο μεν ΓΚΟΛΝΤΜΑΝ ΕΊΠΕ «Αυτοί, ο Μπαρτ και ο Στρωςς συμπέραναν τα «τρία σημεία», ενώ εγώ έδειξα το λόγο ύπαρξης αυτής της τριμερούς υφής του ποιήματος, το γιατί της.
Γενικά οι μαρξιστές επιμένουν στην αιτία που μια λογοτεχνική μορφή γεννήθηκε σε μια δοσμένη εποχή της ιστορίας.
οι φορμαλιστές της β περιόδου, μετά το 60, πχ ο Τοντόρωφ, σ’ αυτό το ζήτημα , δεν έχουν απάντηση. Γιατί θεώρησαν ότι μια νέα λογοτεχνική μορφή γεννιέται όχι για να εκφράσει ένα νέο περιεχόμενο, αλλά για να αντικαταστήσει μια παλιά μορφή, η οποία έχει χάσει την καλλιτεχνικότητά της.
Ενώ οι πρώτοι φορμαλιστές, πχ ο ΜUKAROVSKY γύρω στα 1930 πήγε πιο πέρα από τους υπόλοιπους και
 προσέγγισε τη διαλεκτική του ΑΝΤΟΡΝΟ.
 Άρχισε να συνυπολογίζει και τα δύο, την πρόθεση του συγγραφέα και την αυτονομία της δομής. Πρέπει να σημειωθεί ότι αν υποστηρίζει κανείς την πρόθεση του συγγραφέα, σημαίνει ότι δίνει αξία και στην ψυχολογική ζωή του συγγραφέα, γιατί έτσι δείχνεται ότι δεν είναι υποδουλωμένος στην εντελώς αυτόνομη δομή.
 Στο άλλο άκρο, στην παντελή άρνηση του ρόλου του συγγραφέα επέμεναν οι εκπρόσωποι του ΝΟΥΒΩ ΡΟΜΑΝ.
 Οπότε για το ρόλο του υποκειμένου διχάστηκαν οι σημειολόγοι, στη μια άκρη ο Μουκαρόφσκι και στην άλλη η Σχολή του Παρισιού, Μπαρτ.
Aλλά για να νομιμοποιηθεί αυτό το πάντρεμα επιστημολογικά προστέθηκε στην έννοια της δομής η δυναμικότητα, δηλαδή και η διάσταση του χρόνου, οπότε η δομή έπρεπε να εκληφθεί ως ολότητα, δηλαδή ως περιλαμβάνουσα και το χρόνο.
Αν τώρα δομή είναι το χ λογοτεχνικό γένος, τότε μεταβάλλεται αισθητικά και ως αιτία της μεταβολής θα είναι η εμφάνιση νέων κοινωνικών συμφερόντων, τα οποία παρασύρουν σε νέο αισθητικό κανόνα.

Λοιπόν μέχρι τώρα φάνηκε ότι το λογοτεχνικό έργο έρχεται σε επαφή με την κοινωνία μόνο μέσω της γλώσσας του.
Τα Δε εξωλογοτεχνικά φαινόμενα εισέρχονται στη λογοτεχνική παραγωγή μέσω της λογοτεχνικής επικοινωνίας.
Ιστορικά εμφανίστηκε αυτό το φαινόμενο στις αρχές του 19ου, όταν η εμφάνιση λογοτεχνικών περιοδικών οδήγησε στην ανάπτυξη του φεγιετόν.
Δεύτερο, η ανάπτυξη των εφημερίδων συνέπεσε με την εισαγωγή κομματιών γλώσσας της δημοσιογραφίας μέσα σε λογοτεχνικά έργα, σε μυθιστορήματα κοκ. Αυτό το φαινόμενο αξιολογήθηκε για πρώτη φορά από τους ρώσσους φορμαλιστές, το Σκλόβσκι, τον Αιχενμπάουμ.
Ο όχι φορμαλιστής εξάλλου Μπάχτιν παρατήρησε ότι η πρακτική του καρναβαλιού είχε επιδράσει στη λογοτεχνία με τη μορφή του «πολυγλωσσισμού», όρου που ο ίδιος εισήγαγε στη φιλολογική σπουδή.
Και μαζί με αυτόν παρατήρησε την εμφάνιση των «δυάδων» μέσα στη λογοτεχνία, δηλαδή στήνεται ένας σοβαρός ήρωας από τη μια και από την άλλη κτίζεται η παρωδία του, στο ίδιο έργο. Πράγμα που το έκανε συχνά ο Ντοστογιέφσκι.
Και η Κρίστεβα είχε αφετηρία τη γλώσσα και τη λογοτεχνία
Ότι ο συγγραφέας απορροφά γλωσσικά τμήματα του κοινωνικού λόγου. Δηλαδή ότι το κάθε λογοτεχνικό έργο είναι διασταύρωση πολλών λόγων γραφών, άρα είναι μια διακειμενικότητα. Μετά από αυτό, η γραφή ταυτίζεται σχεδόν με την ανάγνωση.
Σχόλιο του Ζιμά, ότι είναι υπερβολή της Κρίστεβα ότι η κοινωνία είναι ένα σύνολο κειμένων.
Η
γλώσσα επίσης μέσα στα λογοτεχνικά έργα σχετίζεται με τις αξίες της κοινωνίας
ο Μουκαρόφσκι επηρεάστηκε από την κοινωνιολογία του Ντυρκέμ και πήρε την έννοια «κοινωνική έξις», που την επέκτεινε στην τέχνη ως «αισθητική νόρμα». Ενώ όμως στην Ντυρκέμ η έξις είναι προιόν της συλλογικής συνείδησης. ΄, ο Μουκαρόφσκυ πηγαίνει στις διχοτομίες του Σωσσύρ, ομιλία γλώσσα, ατομικό κοινωνικό, αισθητική νόρμα έναντι ατομικού έργου.
Ο Μουκαρόφσκυ έδωσε σημασία στις αξίες και τις ενδομυθιστορηματικές και τις εξωμυθιστορηματικές, επειδή βασίστηκε πολύ στην αξία και σημασία του κανόνα στη λογοτεχνία.
Ήλθε ο Μουκαρόφσκυ αποδεχόμενος την έννοια του κανόνα σε αντίθεση και με την εμπειρική μελέτη της λογοτεχνίας και με τους άλλους φορμαλιστές .
O Bourdieu mix έδωσε επίσης μεγάλη σημασία στους κανόνες της τέχνης.

Ο διαλεκτικός εξάλλου χαρακτήρας βγαίνει από την ανάδυση δυο πόλων ενός θετικού και ενός αρνητικού.
Από την άλλη οπτική της εμπειρικής κοινωνιολογίας της λογοτεχνίας θεωρεί ότι μπορεί να αναλύσει την αποδοχή των λογοτεχνικών έργων, χωρίς να στηριχθεί στις αξίες, είτε εξωλογοτεχνικές είτε ενδολογοτεχνικές. (Είναι πάντως αμφίβολο αν μπορεί να αναλύσει την αποδοχή των λογοτεχνημάτων χωρίς να λάβει υπόψη τις αισθητικές αξίες τις οποίες περιέχει το έργο. Γιατί δεν μπορεί να υπάρξει κατανόηση της αντίδρασης του αναγνωστικού κοινού απέναντι σε ένα έργο ή κίνηση χωρίς να λάβουμε υπόψη τις αξίες αυτές.)
Ενώ ο Μουκαρόφσκυ μέσω της έννοιας του κανόνα έθεσε μια διαλεκτική σχέση ανάμεσα στη δημιουργία λογοτεχνικών έργων και στην αποδοχή, δηλαδή την ανάγνωση.
Αλλα πορίσματα από την υιοθέτηση στη λογοτεχνική μελέτη της έννοιας του κανόνα οδηγούν στη σκέψη ότι ο σεβασμός ενός κανόνα δεν μπορεί να είναι άσχετος από την κοινωνία και την ιστορία.
Και αυτό γιατί η αισθητική αξία εισέρχεται σε άμεση σύνδεση με τις όχι αισθητικές αξίες, τις οποίες περιέχει ένα μυθιστόρημα και διαμέσου αυτών των εξωαισθητικών αξιών έρχεται σε σύνδεση με το σύστημα αξιών το οποίο προσδιορίζει τις κοινωνικές πρακτικές της ιδιαίτερης κοινότητας, δια της οποίας το μυθιστόρημα γίνεται αποδεκτό.
Παραδείγματα μπορεί κανείς να πάρει από το κίνημα του σουρρεαλισμού.

2. ΤΟ ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ ΝΟΗΜΑ ΤΩΝ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ από εισαγωγή

Δεν μπορεί να εξεταστεί με τον τρόπο που εξετάζονται τα κόμματα, ως συνδεόμενα άμεσα με τα τάδε κοινωνικά συμφέροντα. Διότι σε μια λογοτεχνική μυθοπλασία, φικτιόν, δεν υπάρχει μια μόνο ισοτοπία, αλλά πολλές και αντίθετα υπάρχει μια αυτόνομη δομή η οποία δεν είναι μάρτυρας της πραγματικότητας.
Ούτε το νόημα ενός έργου είναι μια συσσώρευση καθρεφτισμένων γεγονότων, αλλά είναι μια ολότητα, που είναι γραμμένη από στοιχεία σημαντικά και μεσολαβημένα.
Ο Λούκατς βέβαια κάπως μεταφυσικά το έβλεπε ως μια τυπική αναπαράσταση, όπου το επιμέρους εκφράζει τη γενική εικόνα. Και ο Γκολντμάν το έβλεπε ως μια «σημαίνουσα δομή».
Οσοι βλέπουν τα έργα ως μονοσήμαντα μηνύματα τα εξομοιώνουν με τα λόγια της επικοινωνιακής γλώσσας.

Οσο για τις εμπειριστικές μελέτες εμφανιστηκαν μετά το 1945 ως αντίδραση σε αυθαίρετες θεωρίες όπως του Λούκατς, αυτές έκριναν το λεγόμενο «ιστορικό νόημα των έργων λογοτεχνίας» ως μη νόημα νονσενς. Και άρα περιόρισαν την έρευνα της λογοτεχνίας σε εξωτερικά στοιχεία, όπως είναι το αναγνωστικό κοινό, ο συγγραφέας, η έκδοση. Ετσι ήταν αντίθετοι σε μια «θεωρία του λογοτεχνικού φαινομένου, των μυθοπλασιών.
Σχόλιο του Ζιμά Με μια τέτοια προσέγγιση οι τέτοιες προσεγγίσεις αυτοαναιρούνται ως κοινωνιολογία της λογοτεχνίας, σαν μια κοινωνιολογία της θρησκείας να απέκλειε το θρησκευτικό μύθο.
Μετεξέλιξη της κοινωνιολογίας της λογοτεχνίας της εμπειριστικής ήταν η κοινωνιολογία των περιεχομένων, η οποία υπολογίζει μόνο την καταδήλωση των μυθιστορημάτων
Σχόλιο οι τέτοιες μελέτες από τη σκοπιά ενός νεομαρξιστή όπως ο Ζιμά είναι ακατάλληλες για μια λογοτεχνία μυθοπλασίας, η οποία δημιουργεί νέες σημασίες στο χώρο της συμπαραδήλωσης, αφού η τέτοια μυθοπλασία αποσπά τα σημαινόμενα από τα σημαίνοντα (μιχ που είναι τα συμβατικά σημεία). Ναι μεν τα λογοτεχνικά έργα καταδηλώνουν κοινωνικές καταστάσεις. ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΠΡΟΥΣΤ
Θα μπορούσε να διαβαστεί ως ένα ντοκουμέντο για την «κοινωνία των σαλονιών», για την υπόθεση Ντρέυφους, όπως βλεπόταν από το προάστειο Σαιν Ζερμαίν.
Οσο για τον Γκολντμάν και την έννοιά του «σημαίνουσα δομή», η σύγχρονη σημειολογία την απορρίπτει, γιατί δεν ανάγει σε κάποια θεωρία, βάσει της οποίας η έννοια σημαίνουσα δομή θα οριζόταν. Εξάλλου η έννοια σημαίνουσα δομή θα ερμηνεύει μόνο την εννοιακή ισοτοπία ενός έργου, αλλά όχι τη μεταφορική του γλώσσα.

Ο Δε Ζιμά προτείνει μια «κοινωνιολογία της γραφής» πράγμα που συνεπάγεται ότι η σημαίνουσα πρακτική της λογοτεχνίας παραπέμπει σε κοινωνικά νοήματα.
Γιατί οι αλλαγές στη λογοτεχνία δεν εξηγούνται από τη θέληση για ανανέωση (διάβαζε αυθαίρετη ανανέωση της λογοτεχνίας).
Ένα μέρος των σημειολόγων με την Κρίστεβα, που πλησίασε τη σκέψη του Αντόρνο επαναξιολόγησαν τη μιμητική πλευρά της λογοτεχνικής γλώσσας.
Και ο Ζιμά επιμένει ότι η γραφή είναι σημαίνουσα πρακτική, δηλαδή της προσθέτει τη διάσταση της σημαίνουσας πρακτικής, που είναι πλήρης από κοινωνικά νοήματα. Ότι η γλώσσα είναι το κατεξοχήν πεδίο, όπου τα κοινωνικά συμφέροντα εισέρχονται σε σύγκρουση, σε συζήτηση, οπότε η γλώσσα δεν είναι ουδέτερη. Το τραβάει ο Ζιμά, ότι τα κοινωνικά συμφέρονται αναπαράγονται ως γλωσσικά, και στο κειμενικό και στο διακειμενικό επίπεδο.
Ενώ αντίθετα οι φορμαλιστές διέκριναν την τεχνική από το νόημα.
Η καλλιτεχνική σημειωτική διαδικασία είναι και μια κοινωνική διαδικασία κατά το Ζιμά οποία σχετίζεται ιστορικά με την αστική πολιτική της αστικής αυτονομίας.
(ότι ο Μπάχτιν είχε πάρει παρόμοια θέση το 1920 στην τότε μελέτη του, που ερχόταν σε αντίθεση με τη συγχρονική γλωσσολογία του Σωσσύρ. Δηλαδή ο Μπάχτιν είχε πάρει μια σκοπιά ιστορική γενετική σε αντίθεση με το Σωσσύρ.
Είναι λοιπόν λέει η καλλιτεχνική διαδικασία κοινωνική γιατί τα κοινωνικά συμφέρονται εμφανίζονται όχι μόνο στην κοινή γλώσσα, αλλά και στην ατομική ομιλία του καθενός.
Αρα ολόκληρο το γλωσσικό σύστημα αλλάζει στην ιστορική πορεία επειδή καταχωρεί τα αντίθετα συμφέροντα που γίνονται εχθρικά λόγια και τις ιστορικές αλλαγές.
Ειδικότερα τα μετά το 1920 μυθιστορήματα έκαναν αθρόα εισαγωγή από κομμάτια της καθημερινής ζωής, σλόγκαν, ιδεολογίες. Ένα μυθιστόρημα εισήγαγε ένα σλόγκαν της Μάζντα, και ήταν αφορμή για ονειροπόληση. Κοκ.
Ετσι ένας κριτικός θα πετύχει να παρουσιάσει τη σχέση ανάμεσα σε ένα μυθιστόρημα και τις δομές που το πλαισίωσαν, μόνον αν παρουσιάσει την κοινωνία ως κοινωνιογλωσσική κατάσταση.
Παραπέρα κατά Ζιμά κάθε μυθιστορημα, κάθε κείμενο όπως λέει, μπορεί να γίνει αντιληπτό ως μια κριτική ή όχι τοποθέτηση απέναντι σε άλλα μυθιστορήματα. Και ως έκφραση ορισμένων αξιολογικών κρίσεων, που εμφάνισαν ή όχι ως δικαιολογημένα ορισμένα κοινωνικά συμφέροντα. Μέγιστη απόδειξη η «παρωδία».
Οπότε η σωστή κριτική είναι να προβάλουμε σε ένα έργο μια γλωσσική του ανάλυση. Πχ στον
Προυστ να εντοπίσουμε την «αστική κουβεντούλα που εισάγει» με τη μορφή ενός παστίς που αποτελεί με τη μίμησή της μια παρωδία στρεφόμενη εναντίον της πραγματικής αστικής κουβέντας, που λειτουργούσε στα σαλόνια ως «ομιλία για τον Άλλο», δηλαδή ως κάτι ευχάριστο για να το ακούσει ο άλλος.
Την οποία κουβεντούλα και το ίδιος ο Προυστ την εισήγαγε για να την παρωδήσει.
Τη νέα αυτή χρήση της γλώσσας ως επικοινωνιακής είναι ο Αντόρνο που την ανέλυσε, ενώ ο Προυστ την είχε εισαγάγει στο Μυθιστόρημά του.

3. Ο ,ΔΙΠΛΟΣ ΧΑΡΑΚΤΗΡΑΣ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ
Ενώ τόσο η θετικιστική σχολή του Μπένσε, όσο και η σοβιετική επίσημη γνώμη θεωρούσαν το λογοτεχνικό έργο ως αντικειμενικό, ο Ζιμά θεωρεί ότι έχει διπλό χαρακτήρα, ότι είναι «έργο, υποκείμενο-αντικείμενο.
Ο μεν Μπένσε το έργο το έβλεπε ως αντικείμενο φυσικό, ο δ σοβιετικός μαρξισμός το έβλεπε αντικειμενικό ως ιστορική πρακτική, που ορίζεται από το μοναδικό κόμμα της εργατικής τάξης. Η αντικειμενικότητα εκείνων των λενινιστών μοιάζει να αποφασίζεται από τους υπαλλήλους.
Και οι δυο όμως και ο θετικισμός και ο σοβιετικός μαρξισμός αρνούνταν τον ειδικό χαρακτήρα της λογοτεχνίας, που είναι η «λογοτεχνικότητα», έννοια του Ρόμαν Γιάκομπσον.

Οι σοβιετικοί έλεγαν πχ για τη Δίκη του Κάφκα ότι είναι έργο της αστικής παρακμής και στο άλλο άκρο ότι το έργο του Γκαίτε μαρτυρεί την κοσμοθεώρηση της ανερχόμενης τότε αστικής τάξης.

Το νόημα ενός λογοτεχνικού έργου κατά το θετικισμό δεν μπορεί να γίνει αντικείμενο μιας επιστημονικής μελέτης, γιατί έχει αμφισημία και πολυσημία. Και ότι αν λάβουν υπόψη το νόημα Δε μπορούν να πετύχουν μια αντικειμενική επιστημονική ανάλυση, έναν αντικειμενικό ορισμό του κειμένου.

Σχόλιο του Ζιμά. Και οι δυο παραπάνω δήθεν αντικειμενικές προσεγγίσεις μοιάζουν με την αγωνιώδη προσπάθεια του κ. Joseph Κ. να ερμηνεύσει με ένα μόνο τρόπο την «παραβολή του Δικαίου». Αλλά η προσπάθειά τους να εξαναγκάσουν την ύπαρξη της αντικειμενικότητας είναι καταδικασμένη να αποτύχει.
 Εκεί που οι θετικιστές βεβαιώνουν ότι η αντικειμενικότητά τους δεν έχει ιδεολογική διάσταση κάνουν λάθος. Λάθος επίσης κάνουν, όταν ισχυρίζονται ότι δεν είναι δυνατό να γίνει επιστημονική ερώτηση για ένα αβέβαιο νόημα.
 Ομοίως κάνουν λάθος και οι ιδεολόγοι μαρξιστές λενινιστές όταν αποφασίζουν ένα νόημα αυθαίρετο όμως, που το παρουσιάζουν ως επιστημονικό για πολιτικό λόγο.
 Όσο για τη θεωρία της αντανάκλασης και τη θεωρία της αποδοχής των λογοτεχνικών της Ανατολικής Γερμανίας, που έλεγε «Το να αφήσουμε ανοικτό το ζήτημα της γνώσης του αν μια δυνατότητα μπορεί να πραγματοποιηθεί ή όχι σημαίνει μια ιδεολογική αισθητική, η οποία αμφιβάλλει για τη δυνατότητα να γνωρίσουμε την πραγματικότητα, πράγμα που το βρίσκουμε στη «μοντέρνα τέχνη».
Όπως ο Εγελος που έλεγε ότι οι παραγμένες από την τέχνη εικόνες μπορουν να αναχθούν σε εννοιακή γλώσσα.
Σ΄αυτά αντιτέθηκαν οι Μπαρτ και Ουμπέρτο Εκο, ο πρώτος λέγοντας ότι το λογοτεχνικό έργο είναι σημαίνον και ο δεύτερος ότι το έργο έχει αυτοαναφορικότητα.
Και πριν από αυτούς ο Μουκαρόφσκι έλεγε ότι τα σημεία ενός λογ έργου δεν έχουν υπαρξιακή αξία, δηλ δεν είναι σημεία ενός πραγματικού αντικειμένου.

Αλλά κυρίως ήλθε η Πληροφορική επιστήμη και ανάτρεψε τους εγελιανά σκεπτόμενους με το ισχυρό της σημείο, που ήταν ότι το σημείο έχει πλαστικό χαρακτήρα, δηλαδή έχει αμφισημία.
Από το σύνολο των κριτικών δέχονται ως εκεί την αμφισημία.
Αλλά ο Ζιμά όπως οι αλτουσεριανοί εξηγούσαν ότι η αμφισημία η ίδια έχει κοινωνικό νόημα. Ακολουθεί μάλιστα σε αυτό τον ΑΝΤΟΡΝΟ, την «Αισθητική θεωρία», όπου έλεγε ότι τα έργα τέχνης είναι αινίγματα. Ο Ζιμά διατύπωσε τη γνώμη ότι η έρευνα πρέπει να έχει ως αντικείμενο την κατανόηση της τέχνης στην πολλαπλότητά της και τη γένεση της τέχνης.
Ενώ ο απλός και όχι γενετικός δομισμός των ROLAND BARTHES και TODOROV αναζητεί απλά τις δομές, αλλά αρνείται ότι έχουν ένα νόημα, ή ότι έχουν λειτουργία.
Για το Μπαρτ η λογοτεχνική θεωρία είναι ενύπαρκτη μέσα στο κείμενο.
Και απορρίπτει καταφυγή και αναγωγή στα εξωτερικά ως προς το έργο στοιχεία, δηλαδή στις κοσμοθεωρίες, ιδεολογίες, είτε στην ψυχή του συγγραφέα.
Ενώ για τον Γκολντμάν αντίθετη είναι η θέση, ότι οι δομές έχουν νόημα,έχουν φονξιοναλιστική σημασία και συνδέονται με συλλογικές κοσμοθεωρίες.

Η ΨΥΧΑΝΑΛΥΣΗ από την άλλη ορίζει το νόημα του κειμένου σε σχέση με τις νευρώσεις του συγγραφέα του.

Σχολιο κριτικό του Ζιμά ότι η δομική κριτική έχει και δικαιο και άδικο.Δίκιο έναντι του Γκολντμαν. Δίκιο κατά του Γκολντμάν στο ότι ανάγει το λόγο του Ρακίνα στην εννοιακή γνώση . Αδικο, γιατί ο δομισμός Δε ζητάει το κοινωνικό νόημα και το περιεχόμενο αλήθειάς (όρος του Αντόρνο).

4. εμπειρική εξεταση Rosengren ΘΕΤΙΚΙΣΜΟΥ
Αξιολογική ελευθερία παει με
O Rosengren ΘΕΤΙΚΙΣΜΟΥ υιοθετεί τους αμερικάνους εφαρμοστές της αξιολογικής ελευθερίας του Μ. Βέμπερ Barnett, Berleson, Albrecht
Αρμόζει να εξετάσουμε κυρίως την έννοια της Αξιολογικής ελευθερίας στον H, N. Fugen
Η αφετηρία με το αίτημα της αξιολογικής ελευθερίας έχει αντίχτυπο πάνω στον ειδικό ορισμό που δίνουν αυτοί για το λογοτεχνικό κείμενο μέσα στα πλαίσια της εμπειρικής προοπτικής.
Το έργο τέχνης μέσα στην κοινωνιολογία της λογοτεχνίας γίνεται αντιληπτό ως ο καταλύτης που απελευθερώνει δράσεις και κοινωνικές διαδικασίες. Δηλαδή το κύριο της αντικείμενο είναι «η βασική κοινωνική σχέση» που περιλαμβάνει τις ουσιώδεις φάσεις της διαδικασίας επικοινωνίας, όπου αποκρυσταλλώνεται η σχέση ανάμεσα στο συγγραφέα και τον αναγνώστη.
Ζιμά. Όμως αποκλείονται από τον ορισμό των εμπειρικών κοιν. λογοτεχνίας οι κοινωνικές αισθητικές αξίες, που είναι ενύπαρκτες σε κάθε κειμενική δομή (λογοτεχνική μορφή), ενώ το λογοτεχνικό έργο από τους εμπειριστές παρουσιάζεται ως καθαρό αντικείμενο. Και του είναι εξωτερικά τα υπεύθυνα για τη γένεσή του κοινωνικά συμβάντα και οι ιδεολογικές επιδράσεις που προκαλεί στο επίπεδο της αποδοχής.

Επίσης ο διαλεκτικός ! κατηγορεί τον Φύγκεν, και τους άλλους της εμπειρικής κοινωνιολογίας της λογοτεχνίας ότι αγνοεί το γεγονός ότι το κείμενο δια μέσου της γραφής του μαρτυρεί για μια ως γλωσσολογική παρουσιασμένη κοινωνική κατάσταση, που εντυπωσιάζει το λογοτέχνη.

Δέχεται πάντως ο Φύγκεν ότι όταν μιλάει για το κοντέξτ που γεννάει το έργο, είναι απαραίτητο να εισαγάγει τον συγγραφέα στην ανάλυση.
Ο Φύγκεν επίσης διαχωρίζει την “κοινωνιολογική κατανόηση” από την “κριτική ή την κονφορμιστική (integrante) ερμηνεία (που είναι η αισθητική)
“Ναι μεν λέει ο Φυγκεν υπάρχει η δυνατότητα να ερμηνεύουμε τα λογοτεχνικά έργα μέσα σε ένα κοινωνιολογικό κοντέξτ. Αλλά δεν πρέπει να συγχέεται με την κοινωνιολογία της λογοτεχνίας. Γιατί ανάμεσα στην κατανόηση την κοινωνική και την κοινωνική ερμηνεία των έργων υφίσταται μια διαφορά, ανάλογημε της κοινωνιολογίας της λογοτεχνίας και της αισθητικής, ότι το υποκείμενο της γνώσης και το αντικείμενο είναι οριστικά διακεκριμένα Και η υποκειμενική στιγμή του λογοτεχνικού κειμένου, ενωμένου με την κρίση αξίας και την κοινωνική κριτική, αποκλείεται από την ανάλυση.
Κατά Ζιμά, ούτε ο Μαξ Βέμπερ εκ του οποίου αντλεί ο Φυγκεν, δεν θα το έκανε αυτό.
Οι κοινωνιολόγοι της λογοτεχνίας στρέφονται στα προβλήματα της λογοτεχνικής επικοινωνίας στα τέλη του 1970
Η αντιμετώπισή τους για το λογοτέχνημα ως αντικείμενο πήρε δυο συμπληρωματικές όψεις
Το έργο χρησιμεύει ως αφορμή για μια ανάλυση των εξωκειμενικών παραγόντων της « ανθρώπινης δράσης », αλλά δεν εξηγούν στο κοινωνιολογικό επίπεδο την « σημαντική δομή » των έργων, ούτε κοινωνικές σχέσεις, συστήματα αξιών, συνήθειες.
Η δεύτερη προσέγγιση καλλιεργήθηκε και συνοψίζεται κυρίως από τον L. A. Coser : Sociology through Literature.
Benett « sociologie des contenus »
embres de l’ILTAM, par exemple par Zalamansky.
Η ιδέα που διαπνέει και τις δύο προσεγγίσεις είναι διατυπωμένη από το Fugen :
«θεωρούμε το λογοτεχνικό έργο όχι ως ένα καλλιτεχνικό φαινόμενο(γούστου), αλλά ως ένα κοινωνικό φαινόμενο, οπότε η κοινωνιολογία της λογοτεχνίας αρνείται την αισθητική εκτίμηση.« Tout ce que postule la]
sociologie, c’est simplement que les faits que l’on
appelle sociaux sont dans la nature, c’est-à-dire\
soumis au principe de l’ordre et du déterminismej
universels, par suite intelligibles 17
Για το Ζιμά δεν πρέπει να διακρίνονται τα καλλιτεχνικά γεγονότα από τα κοινωνικά γεγονότα, λόγω του ότι τα καλλιτεχνικά γεγονότα είναι πάντα κοινωνικά γεγονότα. Δεν υπάρχει δυισμός.
Ανάλογα κάνουν οι εμπειρικοί κοινωνιολόγοι της λογ
Λέγοντας ότι το λογοτεχνικό κείμενο μπορεί να γίνει αντικείμενο επιστημονικής ανάλυσης, λόγω του ότι κινητοποιεί, προκαλεί κοινωνικές αλληλεπιδράσεις (Silbermann)
Οτι οι αντιδράσεις του αναγνώστη δεν μπορούν να συσχετιστούν παρά με το υλικό σύμβολο, με ένα αντικείμενο πρόσχημα.
Και οι έρευνές τους τοποθετούνται στο εξωτερικό του κειμένου (μειωμένου στο πρόσχημα της κοινωνικής αλληλεπίδρασης, επικοινωνίας) και στην ανάγνωση, της οποίας το κοινωνικό νόημα μένει αδιαφανές, καθώς δεν αντιμετωπίζεται ως έχον « ένα περιεχόμενο αλήθειας ».
Τέτοιες σκέψεις με τρόπο αυθεντικό εκφράζονται κυρίως από τον Norbert Groeben, Psychologie de la littérature (Literaturpsychologie) :
: «Ας συγκρατήσουμε ότι η υλική αντικειμενικότητα του λογ κειμένου μπορεί να γίνει αποδεκτή, αλλά όχι η ιδεατή αντικειμενικότητα στο σημασιολογικό επίπεδο »18
Αυτή τη γνώμη Rosengren ΘΕΤΙΚΙΣΜΟΥ την αντιπαλεύουν οι θεωρίες του Γκολντμάν και του Γκρεμά, ετερογενείς μεταξύ τους.
Ο εμπειριστής αυτός κοινωνιολόγος λογοτεχνίας ακυρώνεται ακόμα και μπροστά στο γεγονός ότι ακόμα και οι τυπογραφικες ιδιαιτεροτήτες αποκαλύπτουν κοινωνικά νοήματα.
Τέτοιες προσεγγίσεις εντάσσονται στη θετικιστική παράδοση της διάκρισης ανάμεσα στα κοινωνιολογικά προβλήματα και στα ιδεολογικά προβλήματα.(Fûgen, op. cit., p. 57.)
Ομοίως έλεγε στο l’Esthétique de l’information (Informationsasthetik)ο Max Bense(Agis, 1965)
Οτι η «επιστήμη του κειμένου» όφειλε να ενδιαφέρεται αποκλειστικά για τα υλικά συστατικά του έργου, δηλαδή για την τεχνική του,που ο Μπένσε ταυτίζει με την « αισθητική πληροφορία ».

ΚΡΙΤΙΚΗ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ ΜΟΝΟ ΔΙΑ ΤΗΣ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΙΚΗΣ ΠΟΥ ΤΡΕΧΕΙ
ΣΗΜΕΡΑ ΠΟΥ ΙΣΩΣ Ο ΠΡΩΘΥΠΟΥΡΓΟΣ ΚΑΝΕΙ ΑΚΟΜΑ ΕΝΑ ΒΗΜΑ ΠΡΟΣ ΜΙΑ
ΠΑΓΚΟΣΜΙΑΣ ΣΗΜΑΣΙΑΣ ΣΥΝΘΕΣΗ
(ΕΝΝΟΩ ΟΤΙ ΠΑΝΩ ΑΠΟ ΤΟ ΜΙΣΟ ΤΟΥ ΔΡΟΜΟΥ ΘΑ ΤΟ ΚΑΝΕΙ ΑΥΤΟΣ
ΚΑΙ ΤΟ ΥΠΟΛΟΙΠΟ ΘΑ ΤΟ ΚΑΝΟΥΝ ΟΙ ΕΤΑΙΡΟΙ, ΠΟΥ ΣΕ ΚΑΜΙΑ ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ
ΕΓΩ ΔΕΝ ΥΠΟΤΙΜΩ)-

ΣΗΜΕΡΑ Τετάρτη, 3 Ιουνίου 2015, ΠΡΟΚΕΙΜΕΝΟΥ ΝΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΩ ΤΟ ΚΛΙΜΑ ΤΗΣ ΕΠΟΧΗΣ, ΠΗΓΕ ΤΟ ΜΥΑΛΟ ΜΟΥ
ΣΕ ΔΥΟ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ ΤΟΥ 20 ΑΙΩΝΑ. ΣΤΟ ΑΛΛΟΝΖΑΦΑΝ ΤΩΝ ΤΑΒΙΑΝΙ (ΤΗΝ ΤΑΡΑΝΤΕΛΛΑ ΤΟΥ ΤΕΛΟΥΣ.
Μου θυμίζει ποίημα του Παύλου Κριναιου “Η ρομαντική εκστρατεία”. Θυμηθείτε το χορό σε μουσική Μουρικόνε
των ιδαλγών της Επανάστασης, τον πραγματικό και τον φανταστικό. Είναι όλα τα λεφτά. Συνοψίζει όλη την
ιστορία από τα μέσα του Δεκάτου ενάτου μέχρι σήμερα.
βλ. Ανθολογία Ρένου Αποστολίδη.
Οι ιδαλγοί που ξεκίνησαν μια ιδανική εκστρατεία
για το δίκαιο, σκέφτηκαν στο τέλος
να το αναβάλουν, επειδή τους στένευε
η πανοπλία τους στη μασχάλη.)

To ενδιαφέρον μου για να πετύχει ο Τσίπρας δεν απορρέει από εθνικισμό,
αλλά από την ελπίδα να δοθεί τέρμα στην πρωτοφανή κοινωνική ανισότητα.
Που η κατεστημένη τάξη από τη χούντα τουλάχιστο και έπειτα
έβρισκε τρόπους να το αποφεύγει.
Οπως η Μήδεια που πέταγε..
Και τώρα μόλις είδα στις ειδήσεις ότι ο Ολάν
προχώρησε σε μεγαλύτερη προσέγγιση, όπως επίσης και η κ. Merkel.
O πρώτος θα είχε στο νου του μια νότα από αυτό που πρόσφερε
η Γαλλία στον κόσμο και η κυρία Μέρκελ συντηρεί
το όνειρο του Καρλομάγνου, με την έννοια της ενωμένης Ευρώπης, που να
μη διαλυθεί, όπως έγινε με το κράτος του Καρλομάγνου.
Ο δε Ντάισεμπλουμ J e r o e n Dijsselbloem πρέπει να θυμηθεί ότι
η με άλλο όνομα πατρίδα του έχτισε
το θεμέλιο του σύγχρονου JUS GENTIUM,
που είχαν σκεφθεί οι Ρωμαίοι για όλους τους
μη ρωμαίους και που το μετέφερε
στα σύγχρονα πράγματα ο HUGO GROTIUS με την
μεγάλη πρωτοαστική του σύλληψη περί ισότητας
των υποκειμένων του δικαίου, δηλ. των
κατόχων εμπορευμάτων. Όρο κάθε θεωρίας δικαίου, sine qua non.

Pavlos Krinaios, first greek haiku
Pavlos Krinaios a écrit en 1926 les premiers poêmes, appelés haiku,

en grec. Ils sont publiés dans le magazine littéraire de La Grande Encyclopédie Héllénique de Pyrsos en 1926.
Ceux qui acceptent n importe quels textes comme de haikus, avant autre chose doivent apprécier qu ils possèdent la qualité de poésie:

PAVLOS KRINAIOS, LE SOMMEIL D’UNE PETITE COURTISANE

Ό ύπνος μιας μικρής εταίρας(*)

Ώ μη χτυπάτε πειά, εραστές, την πόρτα της Ροδής, την ώρ’ αύτη πού στην γλυκειάν αγκάλη του ερωμένου του ωραίου[1] της “Υπνου εδόθηκε—στη μέθη της σιωπής[2].

Ω μη χτυπάτε πειά, εραστές, την πόρτα της Ροδής.

Κοιμάται τόσο ανάλαφρα και τόσον απαλά,[3]

με μια ιλαρή στην όψη της πικρία φωτολουσμένη,

που η πεταλούδα η ντροπαλή της παρθενίας γλυκά στο άκροανοιγμένο των χειλιών μπουμπούκι, απατημένη θαρτή να πάρει τ’άρωμα της παιδικής πνοής.

“Ω μη χτυπάτε πειά, εραστές, την πόρτα της Ροδής.

Κοιμάται τόσο ανάλαφρα και τόσο τρυφερά
π’ αργά και μόλις το άγουρο τρεμοανασαίνει στήθος στα χάδια του “Υπνου ! και τα ωχρά τα βλέφαρα κλειστά σαν μαραμένα πέταλα[4] υακίνθων, στα γλαρά τα ωραία της μάτια, που τραβούν των εραστών το πλήθος…

*Ω μη χτυπάτε πειά, εραστές, την πόρτα της Ροδής..[5].

[1] Μια μίνιμαλ ανάλυση. Βλέπε ότι η εναλλαγή των

Βλ. ότι η εναλλαγή των φωνημάτων αντιστοιχεί στην απόλυτη αντίθεση σημασιών. Εδώ τα υγρά με ανοιχτά φωνήεντα αποδίδουν ηχητικά το γλυκό ύπνο μιας κοπέλλας

[1] Βλ. ότι η εναλλαγή των φωνημάτων αντιστοιχεί στην απόλυτη αντίθεση σημασιών. Εδώ τα υγρά με ανοιχτά φωνήεντα αποδίδουν ηχητικά το γλυκό ύπνο μιας κοπέλλας

[2] Οι στριγκοί φθόγγοι αποδίδουν μια υπόνοια θανάτου.

(*)Σημ. του Μπάμπη Μιχαηλιδη Κριναίου : Το ποίημα αυτό ειδικά το επαίνεσε ο μεγαλύτερος έλληνας ποιητής του 20ου αιώνα, ο Κωστής Παλαμάς σε ad hoc άρθρο του στο Ελεύθερον Βήμα, του 1926. Είπε ότι ο Υπνος μιας μικρής εταίρας δικαιωματικά έχει μια θέση στο Στέφανο, την ανθολογία των Αλεξανδρινών.

Pavlos Krinaios, true poetry

Καταρράκτης γιασεμιών
που σπάει στον άνθινο γυαλό
των ηλυσίων και των ψυχών

Εκπληκτική είναι η αναλογία ανάμεσα στη λεκτική γαλαξιακή εικόνα καταρρακτών από άπειρα γιασεμιά του Παύλου Κριναίου και στην εικόνα κοσμικού κύματος-καταρράκτη, φτιαγμένη από την ανθρώπινη φαντασία, σαν να έχουμε το μέσα και το έξω από την ίδια οντότητα του χαϊκού.

Το εκπληκτικό του πράγματος οφείλεται στο κοινωνιολογικό κοντέξτ, μέσα στο οποίο έγραφε το 1926, ο εικοσιτετράχρονος Παύλος Κριναίος, φοιτητής στο δεύτερο έτος της Φιλοσοφικής Σχολής, που νιώθει σαν το Ρεμπώ, όπως έλεγε συχνά, που νοικιάζει ένα απλό δωμάτιο κοντά στην οδό Λεωνίδου του Μεταξουργείου, που έχει ήδη επαινεθεί από τον ίδιο τον Παλαμά, αλλά που δεν έχει τη “φαινομενική” άπειρη πρόσβαση στην πληροφορία, καθώς η ζωή τότε ήταν πριν από την έλευση των συγκοινωνιών και της επικοινωνίας. Δεν είχε καν κτιστεί ακόμα ένα από τα σχολεία που έκτισε ο Γεώργιος Παπανδρέου στην οδό Λιοσίων, εκεί όπου ήμουν μαθητής στο δημοτικό σχολείο. Λίγα λοιπόν ερεθίσματα είχε από δημιουργήματα του ανθρώπου σε κάθε σημείο της γης.
Μέσα σε ένα πλαίσιο κλειστού πνευματικού κοντέξτ της Ελλάδας, αντίστοιχου με το οιονεί συντεχνιακό κράτος, και επειδή έτσι δε λειτουργεί ο “χρυσός κανόνας” των πνευματικών ανταλλαγών, βγήκαν πολλοί δήθεν “κριτικοί” και είπαν ότι ένα χρόνο πριν από τον Παύλο Κριναίο υπήρξαν δημοσιεύσεις Haiku σε κάποια λαθρόβια περιοδικά, πχ στο Λυκαβηττός, ένα περιοδικό με εμβέλεια όσο η γειτονιά του τότε φοιτητή Σταυρόπουλου.

Ο μεγάλος ROBERT ESCARPIT ζητώντας το πώς να ορίσει ένα κείμενο ως λογοτεχνικό έργο είπε : “Ενα κείμενο στο συρτάρι δεν αποτελεί λογοτεχνικό γεγονός”. Δηλαδή το κείμενο στο συρτάρι δεν εγκατέστησε σχέσεις ανταπόκρισης με τους ευρείς λογοτεχνικούς κύκλους της εποχής του. Αυτό μπορεί να το πει κανείς για το Σταυρόπουλο και τον Ίσαντρο Αρη, τους οποίους ξετρύπωσαν οι δήθεν λόγιοι, όπως είναι ο Τουμανίδης, ο Παπαλεξανδρόπουλος, ο Γιάννης Μανιάτης, ο οποίος μάλιστα σκέφτηκε να επισημοποιήσει τις ακρισίες του και στο Wikipedia.
Αντίθετα ο Παύλος Κριναίος εισηγήθηκε τα πρώτα ελληνικά haiku στο πιο επίσημο φόρουμ, που ήταν η ΜΕΓΑΛΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΕΓΚΥΚΛΟΠΑΙΔΕΙΑ ΤΟΥ ΠΥΡΣΟΥ.
Ετσι, είναι φανερό ότι πράγματι ο Παύλος Κριναίος το 1926 εισήγαγε το haiku στην Ελλάδα, διότι
1. Στη δεκαετία εκείνη βρισκόταν στην πρωτοπορία. Βλ. αναγνώριση του γεγονότος από το Γρηγόριο Ξενόπουλο. Βλ. Αναγνώριση του γεγονότος από τον μεγάλο Κωστή Παλαμά σε άρθρο του στο Βήμα εκείνα τα χρόνια.
2.Διότι σε αντίθεση με άλλους που είχαν γράψει τότε χαϊκού σε λαθρόβια περιοδικά της γειτονιάς (κάτι σαν τα σχολικά περιοδικά, μικρού βεληνεκούς)
ο εικοσιτετράχρονος τότε Παύλος Κριναίος (Μιχαηλίδης) δημοσίευσε δέκα χαϊκού στη Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια του Πυρσού
3.Διότι παρά τον περιορισμένο ποιητικό χώρο ενός χαϊκού, έκανε να χωρέσει εκεί μέσα μια ολόκληρη ποίηση (pars in toto). Αρκεί υρία να δείτε όσα γράφω στις ιστοσελιδες krinaios.eu, haiku-first.eu
4.Διότι κακώς οι ίδιοι αμέθοδοι κριτικοί ανεβάζουν το Γιώργο Σεφέρη ως τον κύριο εισηγητή των χαϊκού, δεκατέσσερα χρόνια αργότερα από τον Παύλο Κριναίο, καθώς ο Σεφέρης με τον ποιητικό και ατομικοκεντρικό του συμβολισμό μας πάει έξω από τα απαιτούμενα του χαϊκού.

Για τη δράση του Παύλου Κριναίου στο μεσοπόλεμο
Από το αρχείο της Βουλής, όπως αναρτήθηκε στο Ιντερνετ φαίνεται ότι ο Παύλος Κριναίος εργαζόταν ως δημοσιογράφος στην αθλητική δημοσιογραφία. Ηταν διευθυντής σε αρκετά αθλητικά φύλλα. Το 1934 μέχρι το 1935 ήταν διευθυντής στην ΑΘΛΗΤΙΚΗ ΦΩΝΗ. Τότε είναι που έγραφε τους πομπώδεις τίτλους για τον Ολυμπιακό, που τον πρωτοονόμασε Θρύλο και Κόκκινη θύελλα. Και τότε είναι που δημιούργησε το φάντασμα ενός θρύλου, τους άθλους του Τζιμ Λόντου, που από απλό παλαιστή τον μετέτρεψε σε μιντιακό είδωλο, κάτι που ήταν πρωτόφαντο για την ελληνική τότε φαντασιακή πραγματικότητα.
(Βλ. λήμμα του Αρχείου της Βουλής: “Εβδομαδιαία Εφημερίς, εκδίδεται εκάστην Δευτέραν. Διευθυντής: Παύλος Κριναίος. 190, ΑΘΛΗΤΙΚΗ ΦΩΝΗ – Αθήνα, 1934, 12/1934 – 12/1935, 11844, ΑΘΗΝΑ …
catalog.parliament.gr/hipres/help/null/horizon/digital.xls”).
Ο Παύλος Κριναίος νοίκιαζε ένα δωμάτιο στην περιοχή του Μεταξουργείου και δεν είχε καμιά αντίληψη για την έννοια της ιδιοκτησίας. Χαρακτηριστικός ήταν ο τίτλος που έδωσε σε ένα βιβλίο του, Αλληλογραφία με τον Άγιο Φραγκίσκο. Ίσχυε γι’αυτόν η φράση «Μεταξύ των προνομίων είναι και η αρνηση των υλικών αγαθών ως υπέρτατη εκδήλωση ηθικής ανωτερότητας.» Το ειπε ο Σαρτρ και το εντοπίζει ο Γκαστόν Μπουτούλ στην Ιστορία της Κοινωνιολογίας του.

Ο ΠΑΥΛΟΣ ΚΡΙΝΑΙΟΣ ΗΤΑΝ ΣΤΗΝ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ ΣΤΙΣ ΔΕΚΑΕΤΙΕΣ ΤΟΥ ’20 ΚΑΙ ΤΟΥ ’30
Ο Παύλος Κριναίος έκανε την πρώτη του εμφάνιση στα γράμματα στην εφημερίδα «Πάφος» το 1921 και στην εφημερίδα της Λεμεσού «Αλήθεια».
Στην Αθήνα δημοσίευσε τα πρώτα ώριμα έργα του στη «Νέα Εστία» του Γρηγόρη Ξενόπουλου. Στο περιοδικό και συγκεκριμένα στην μόνιμη στήλη με τίτλο «Πρωτοπορία» δημοσιεύεται το πιο κάτω σημείωμα για τον Κριναίο: «Με τον τίτλο αυτό Θα δημοσιεύομεν συχνά ποιή-ματα νέων ποιητών, μάλλον ή ήττον αγνώστων. Και αρχίζομεν με δυο του κ. Παύλου Κριναίου Μιχαηλίδη, ο οποίος είναι ίσως ο γνωστότερος με το ποίημα «Ο ύπνος μιας πικρής εταίρας». Εκρίναμε λοιπόν, ότι ο κ. Μιχαηλίδης αξίζει την τιμήν ν’ ανοίξει αυτήν την «πρωτοπορίαν». Και ακόμη ότι το τόνομά του θα ήτο μια ενθάρρυνση δια μερικούς άλλους. Οπωσ-δήποτε τα ποιήματα του κ. Μιχαηλίδη Θα δημοσιεύονται εις το εξής χωριστά. Ελπίζομεν δε ότι και άλλοι, επιβαλλόμενοι σιγά-σιγά δια της «πρωτοπορίας» Θα γίνουν κατόπιν τακτικοί συνεργάται μας. Διότι το πρόγραμμα της «Νέας Εστίας» περιλαμβάνει, ως γνωστόν, και την εμφάνιση νέων λογοτεχνών εις όλα τα είδη».
Ποιήματά του δημοσιεύτηκαν και στο περιοδικό της Μεγάλης Ελληνικής Εγκυκλοπαίδειας. Και στο κυριακάτικο παράρτημα της Εγκυκλοπαί-δειας του Παύλου Δρανδάκη ( Από 28-2-1926 μέχρι 10-3-1929), περιλαμβάνονται 70 ποιήματα και 4 «λυρικές πρόζες».
Αυτά τα 75, συνολικά, κείμενα εμφανίζονται σε δύο φάσεις: η πρώτη, που φαίνεται να είναι η παραγωγικότερη και η πιο ενιαία (52 κείμενα, πολλά από τα οποία είναι επιγράμματα ή ολιγόστιχα ποιήματα) αρχίζει με το φύλλο της 5ης Σεπτεμβρίου του 1926, και σταματά στο φύλλο της 16ης Ιανουαρίου του 1927, η δεύτερη φάση (23 ποιήματα, τα περισσότερα μέτριου ή μεγάλου, για τις νόρμες του Κριναίου, μεγέθους) ξεκινά από τις 4 Μαρτίου του 1928, και λήγει στις 19 Αυγούστου του 1928.
Ο Παύλος Κριναίος αποτέλεσε και μέλος της κίνησης του δημοτικισμού στην Κύπρο, όπως αναφέρει η κ. Χριστοδουλίδου : “Το περιοδικό Αβγή (1924 – 1925) όμως είναι που θα συνδράμει, με τη σύντομη αλλά καταλυτική παρουσία του, στην επικράτηση της δημοτικής γλώσσας. Οι συνεργάτες του περιοδικού Αβγή, έγραψαν σε δημοτική γλώσσα[43] σε μια προσπάθεια να αποβάλουν το παλιό ένδυμα της καθαρεύουσας, υιοθετώντας το πνεύμα της εποχής του δημοτικισμού. Κατόρθωσαν να εκφράσουν, με καθαρό τρόπο, το πνευματικό στίγμα του τόπου τους, όσο κράτησε η σύντομη παρουσία του περιοδικού. Ήταν οι λεγόμενοι σοσιαλιστές δημοτικιστές που ακολουθούσαν τα διδάγματα του Σκληρού και του Δελμούζου και ανέδειξαν τη δημοτική γλώσσα σε σύμβολο ανατρεπτικού λόγου. Έχουμε την εντύπωση ότι με την Αβγή ξεπεράστηκε η γλωσσική αφετηρία του ζητήματος και στην Κύπρο και αναδείχθηκε, μέσ’ από την υιοθέτηση της δημοτικής, ο απώτερος σκοπός του περιοδικού και μια νέα αντίληψη για τη ζωή και την κοινωνία : νεωτερικότητα, αποσκίρτηση από παραδοσιακά πρότυπα, κοινωνική χειραφέτηση. Στην επανέκδοση του περιοδικού διαβάζουμε σχετικά : «Νέοι με ένθερμη ανάγκη για έκφραση προσπαθούν να θρυμματίσουν το σκληρό κέλυφος της καθαρεύουσας που μεσουρανούσε τότε. Ευαίσθητοι δέκτες των τεκταινομένων της εποχής τους συντονίζουν τις πνευματικές συνιστώσες του χώρου όπου έζησαν.
Οι συντελεστές του περιοδικού Αβγή είναι οι : Αντ. Ιντιάνος, Αιμ. Χουρμούζιος, Γ. Λεύκης και Χρ. Χριστοδουλίδης. Γύρω απ’ αυτούς και εξίσου σημαντικοί συνεργάτες είναι οι Γλ. Αλιθέρσης, Ν. Νικολαϊδης, Π. Βαλδασερίδης, Δ. Μ. Δημητριάδης, Π. Κριναίος, Ξ. Λυσιώτης, Γ. Σ. Οικονομίδης, Γ. Φυλαχτού, Λ. Παυλίδης, Ζ. Ρωσσίδης, Τ. Φραγκούδης.”
Ο Παύλος Κριναίος στο Μεσοπόλεμο αποτελούσε μέλος του κύκλου των λογοτεχνών του Μπαγκείου (τέλος της δεκαετίας του ’20 μέχρι και τα χρόνια της Κατοχής).
Στη σελίδα 296 του ωραίου βιβλίου του Γ. Παπακώστα διαβάζουμε τις μαρτυρίες για το Μπάγκειον ως κέντρο συγκέντρωσης των λογοτεχνών της εποχής : «..ο Βαιάνος για να πετύχη η συγκέντρωση, σου ‘λέγε πως δεν πρέπει να λείψης, κάτι σε θέλει ο Τάδε — κι έλεγε το ίδιο και σ’ αυτόν. Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο το υπόγειο λουκουματζίδικο της Αθηνάς για ένα διάστημα συγκέντρωσε όλους σχεδόν τους λογοτέχνες και λογίους της εποχής. Από τον μεγάλο αυτό αριθμό αναφέρονται τα ονόματα των Τέλλου ‘Άγρα, Τεύκρου Άνθία, Κ. Βάρναλη, Ναπ. Λαπαθιώτη, Φώτου Γιοφύλλη, του Παύλου Κριναίου, Απ. Μαγγανάρη, Χαρ. Παπαντωνίου, Ν. Κατηφόρη, Μυρτιώτισσας [Θεώνη Δρακοπούλου], Κλ. Παράσχου, Αλκη Θρύλου καί αρκετών άλλων. (Παπακώστας, σελ. 296)
«Από το «Μπάγκειον» περνούσε που καί που κι ό Άλέξ. Παπαναστασίου καθώς καί τότε επίδοξος ποιητής Γιάννης Ρίτσος.»
«Το Μπάγκειον αποτελούσε καταφύγιο και για πολλούς νέους λογοτέχνες και οι συναναστροφές τους αυτές επέδρασαν δημιουργικά στη μετέπειτα συγγραφική τους δραστηριότητα. Παρακολουθώντας τίς σχετικές συζητήσεις διαμόρφωναν μια σφαιρική αντίληψη για τη λογοτεχνία, ενώ παράλληλα είχαν ακροατές για να διαβάζουν έργα τους και να δέχονται τις παρατηρήσεις των εμπειρότερων. Ένας ελάχιστα γνωστός Κρητικός ποιητής, ό Π. Στυλίτης [Γιαννακουδάκης], απαντώντας σε σχετική ερώτηση δημοσιογράφου είπε «η ερώτηση σας μου θυμίζει μια φιλολογική συντροφιά της Αθήνας στα 1928, τον κύκλο του “Μπαγκείου”, το Χάγερ-Μπουφίδη, τον Ρίτσο, τον Άνθια, τον Παύλο Κριναίο, το μακαρίτη Ζώτο, κι άλλους. Σ’ αυτούς έδειξα τότε τους πρώτους μου στίχους» Εφ. Κρητική Φωνή, 11 Δεκεμβρίου 1937.
Βλ. Παπακώστας, σελ. 301
Βλ σχετικές μαρτυρίες στα παρακάτω :
ΠΑΠΑΚΩΣΤΑΣ Γιάννης (1988) Φιλολογικά σαλόνια και καφενεία της Αθήνας (1880-1930), Αθήνα, έκδ. Εστία.
Σπ. Παναγιωτόπουλος, άνθρωποι, Καιροί, Τόποι, σελ. 293.
περ. Λόγος, 1931, σελ. 291-292·
Μάριος Βαιάνος, «Γράμματα, Αθήνα Νέοι καί παλαιοί λογοτέχνες κάτω από τα τόξα ενός ύπογείου ζαχαροπλαστείου», περ. ‘Οθόνη (Αλεξάνδρειας), 12 Μαρτίου 1927·
Φ Γιοφύλλης. «Τα φιλολογικά καφενεία της Αθήνας, περ. Έβδομάς. τχ. 306. 11 Αύγουστου 1933
Βύρων Δαβός, 25χρόνια κοντά στον Μάριο Βαϊάνο. Αθήνα
Π. Στυλίτης [Γιαννακουδάκης], Εφ. Κρητική Φωνή, 11 Δεκεμβρίου 1937
Κατά το Μεσοπόλεμο, ο Παύλος Κριναίος παρουσίασε ποιήματά του και στο περιοδικό «Ο Λόγος»
Αντλώ την πληροφορία από την ΕΛΕΝΑ ΧΑΜΑΛΙΔΗ , Το Βήμα 28 Οκτωβρίου 2001
Ο Λόγος, ήταν ένα περιοδικό, το οποίο εκδιδόταν κατά το Μεσοπόλεμο και του οποίου εκδότης ήταν ο Αρ. Ν. Μαυρίδης
Το περιοδικό αυτό παρουσίαζε κείμενα και της γενιάς του ΄20 και της γενιάς του ΄30
Στους συνεργάτες του συγκαταλέγονται έτσι οι Τ. Αγρας, Μ. Παπανικολάου, Αδ. Παπαδήμας, Απ. Μαγγανάρης, Π. Κριναίος, Μ. Κανελλής, Γ. Σκαρίμπας, Ρ. Μπούμη, Α. Δρίβας, Ν. Κατηφόρης, Ν. Καζαντζάκης, Γ. Μουρέλλος κ.ά.
Ο ΠΑΥΛΟΣ ΚΡΙΝΑΙΟΣ ΣΤΟ ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ «ΝΕΑ ΓΕΝΙΑ»
Ο ΠΑΥΛΟΣ ΚΡΙΝΑΙΟΣ ΕΙΧΕ ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΕΙ ΠΟΙΗΜΑΤΑ ΣΤΟ ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ «ΝΕΑ ΓΕΝΙΑ» ΠΟΥ ΠΡΩΤΟΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΕ ΤΟ 1943
Η σύλληψη και η εξορία στον Αλμυρό του Παύλου Κριναίου από τους Ιταλούς το 1942 εξαιτίας του αγγλικού του διαβατηρίου. Η σύλληψη του Παύλου Κριναίου από τα SS.
Παρουσιάζω ένα απόσπασμα από την Ιστοσελίδα “Νέα Γενιά”, όπου αναφέρεται ως συνεργάτης ο Παύλος Κριναίος.
Ισως η συνεργασία αυτή να σχετίζεται με τη σύλληψη του Παύλου Κριναίου από τα SS κατά την Κατοχή. Ο πατέρας μου αφηγιόταν με το δικό του τρόπο τη σύλληψη αυτή. Δηλαδή φώτιζε με έντονο τρόπο ορισμένα κορυφαία σημεία από το γεγονός. Ετσι έχω μείνει με την εντύπωση ότι η έδρα των SS ήταν στο μέγαρο του Ερρίκου Σλήμαν. Δεν το έχω διασταυρώσει. Ο Παύλος Κριναίος δεν ήταν η πρώτη φορά που είχε προβλήματα με τις δυνάμεις κατοχής. Το 1942 είχε συλληφθεί και είχε οδηγηθεί από τους Ιταλούς στον Αλμυρό Θεσσαλίας. Και για το στοιχείο αυτό δεν έχω πλήρη εικόνα παρά μόνο εικόνες για το στρατόπεδο, για τους πελαργούς του Αλμυρού, για την πείνα. Ο λόγος της εξορίας πρέπει να ήταν η βρετανική υπηκοότητα του Παύλου Κριναίου.
«Ένα μήνα μετά την ίδρυση της ΕΠΟΝ, στις 23 Φλε­βάρη 1943, κυκλοφόρησε το πρώτο φύλλο της μικρής παράνομης εφημεριδούλας Νέα Γενιά. Από το χωμένο στα έγκατα της γης παράνομο τυπογραφείο, δουλεμένο από την ηρωική Ηλέκτρα Αποστόλου που την εποχή εκείνη ήταν μέλος του Γραφείου του ΚΣ της ΕΠΟΝ. Το κύριο άρθρο αναφέρεται στο 1821 και καλεί τη νέα γενιά να τιμήσει τους ήρωες του. Στο φύλλο αυτό δημοσιεύεται η σύνθεση του ζωγράφου Ηλία Φέρτη.
Η Νέα Γενιά είχε την τύχη να ξεκινήσει με την πνοή της ηρωικής Ηλέκτρας (οι ΕΠΟΝίτες την ξέραμε με το ψευδώνυμο «Στάσα»).
Ενα χρόνο αργότερα θα έπεφτε στα χέρια των δολοφόνων της ασφάλειας (Λάμπρου – Παρθενίου – Πλυτζανόπουλου) και θα μαρτυρούσε, στο άντρο της Γενικής Ασφάλειας στην οδό Ελπίδος, τον Ιούλιο του 1944.
Στη συντακτική επιτροπή μετείχαν: η Μαρία Σβώλου, η Ρόζα Ιμβριώτη, ο Κώστας Σωτηρίου και ο Σταύρος Ζορμπαλάς (Λάμπης) που έγινε αργότερα υπεύθυνος του περιοδικού. Λίγο αργότερα στη συντακτική επιτροπή μπήκαν οι ΕΠΟΝίτες Νί­κος Καραντηνός και Νίκος Γιαναράς.
Ας δούμε όμως τώρα τη Νέα Γενιά στη διαδικασία της έκδοσης, στα χρόνια που παίρνει σχήμα περιοδικού, από το Νοέμβρη του 1944 μέχρι το τελευταίο τεύχος, τον Οκτώβρη του 1947.
Σ’ αυτή την περίοδο η Συντακτική Επιτροπή, την καθοδήγηση της έχει πάντα το Προεδρείο της ΕΠΟΝ. Έχει διευρυμένη σύνθεση. Σ’ αυτή μετέ­χουν μεγάλοι φίλοι της ΕΠΟΝ, όπως η Ρόζα Ιμβριώτη, ο Κώστας Σωτηρίου, η Σοφία Μαυροειδή -Παπαδάκη, ο Πάνος Θεοδωρακόπουλος, ο Πάνος Λαμψίδης. Αρχισυντάκτης από το πρώτο τεύχος είναι ο ΕΠΟΝίτης δημοσιογράφος Νίκος Καρα­ντηνός.
Mε τη Νέα Γενιά συνεργάζονται πολλοί γνωστοί επιστήμονες, καθηγητές πανεπιστημίου, λογοτέχνες, παιδαγωγοί, πολιτικά στελέχη της ΕΑΜικής ηγεσίας. Είναι πολλοί οι συνεργάτες της Νέας Γενιάς. Αναφέρουμε εδώ μερικά μόνο ονόματα: Γιάννης Ρίτσος, Γιάννης Κορδάτος, Νίκος Κιτσίκης, Πέτρος Κόκκαλης, Κώστας Βάρναλης, Μάρκος Αυγέρης, Μενέλαος Λουντέμης, Δημή­τρης Φωτιάδης, Δημήτρης Ψαθάς, Έλλη Αλεξίου, Ασημάκης Γιαλαμάς, Θέμος Κορνάρος, Νικηφόρος Βρεττάκος, Βασίλης Ρώτας, Γαλάτεια Καζαντζάκη, Νίκος Καββαδίας, Μιχάλης Παπαμαύρος, Θρασύβουλος Σταύρου, Γιώργος Κοτζιούλας, Γιώργης Λαμπρινός, Κώστας Θέος, Μ. Μαραγκουδάκης, Ρίτα Μπούμη – Παππά, Παύλος Κριναίος, Κώστας Μαρίνης, Νότης Περγιάλης, Μίμης Ραυτόπουλος, Χαρίλαος Σισμάνης, Γ. Eλευθεριάδης κ.ά.
Ο Σαρτρ είχε θεωρήσει ότι μεταξύ των προνομίων είναι και η αρνηση των υλικών αγαθών ως υπέρτατη εκδήλωση ηθικής ανωτερότητας και η θέση αυτή αναλύθηκε σε επιστημονικό κείμενο κοινωνιολογίας από τον Γκαστόν Μπουτούλ.
Και αυτό ταίριαζε απόλυτα για τον Παύλο Κριναίο.

Κυρ Παύλο σε ευχαριστώ, Δημήτρης Λιμπερόπουλος, βιογράφος του Ωνάση

Κυρ Παύλο σε ευχαριστώ για το ήθος σου, το ταλέντο σου, τις συμβουλές σου, είμαι ένα από τα πουλενάκια σου, με τον Τόλη Γαρουφαλή, τον Κώστα Σισμάνη, τον Μίμη Παπαναγιώτου, τον Γιάννη Βανδώρο, τον Θεόδωρο Νικολαίδη. Δημήτρης Λιμπερόπουλος

Ναι, ο Τζιμ Λόντος υπήρξε κατασκεύασμα των οργανωτών, αλλά, όπως έλεγε ο Παύλος Κριναίος, κανένας άλλος παλαιστής δε συγκέντρωνε μαζί τόσα προσόντα: Αγαλματένιο σώμα, αρρενωπό πρόσωπο, ηράκλεια δύναμη, ευκινησία αιλουροειδούς, δεξιοτεχνία μεγάλου μάστορα, πανουργία και κυρίως θεαματικότητα που μπορούσε να ξυπνήσει και να συναρπάσει τα πλήθη… Κι όταν λέμε πλήθη, υπολογίστε δεκάδες χιλιάδες θεατές, που σε μια περίπτωση φτάσανε τα 105.000 πληρωμένα εισιτήρια, χωρίς τους τζαμπατζήδες! Δολάρια δηλαδή με ουρά…
Στη Στοά Πάπου έβγαινε παλιά η αθλητική εφημερίδα του Θ. Σέμπου και του Γ. Γεωργαλά, με αρχισυντάκτη τον Παύλο Κριναίο, που αναμασούσε κι εκείνος, όπως εγώ τώρα, όλο τα παλιά. Συγκεντρωνόμαστε γύρω του, ο Μίμης Παπαναγιώτου, ο Κώστας Σισμάνης, ο Γιάννης Βανδώρος, ο Στάμος Γρατσίας, οι τυπογράφοι, οι λινοτύπες, οι δοσατζήδες και οι αργόσχολοι και τον ακούγαμε να διηγείται γεμάτος έπαρση, καθώς ο Τόλης Γαρουφαλής τον τσιγκλούσε για τα φτιαχτά ματς. Ο Κριναίος, Κύπριος την καταγωγή, μας θεωρούσε όλους μαθητούδια του και μας αγαπούσε, αλλά όταν του θίγαμε τον Λόντο κλωτσούσε σαν μουλάρι και στα σφυρίγματα των τυπογράφων, νευρίαζε και κατέβαζε τα παντελόνια του, για να τους δείξει τα οπίσθια του, όπου τους έγραφε… Και καθώς εμείς κρυφογελούσαμε, έσφιγγε τη ζώνη του και μας έλεγε: —Ε, ρε πουλενάκια, που θα μου μειώσετε εσείς τους άθλους του Λόντου… Ολόκληρη η Αμερική παραληρούσε και μαζί της η Ελλάδα η Ψωροκώσταινα, όταν ο Τζιμ Λόντος σβούριζε με το αεροπλανικό του τον Στράγγαλ Λούις, τον Ρίτσαρντ Σίκατ, τον άνθρωπο-βουνό, τον Κβαριάνι, τον Ντιναρλί Μεμέτ, τον Βάντερβαλντ, τον Στανισλάβ Ζιμπίσκο… Και μια που θυμηθήκαμε τον Ζιμπίσκο, πολλοί θα έχετε δει την ταινία του Ζιλ Ντασέν «Όταν η πόλη κοιμάται» με συμπρωταγωνιστή το σπουδαίο Πολωνό παλαιστή, δίπλα στο Ρίτσαρντ Γουίντμαρκ. Για να δημιουργήσει ο Ντασέν ολόκληρη ταινία με υπόθεση την επαγγελματική πάλη και τον Ζιμπίσκο στο ρόλο του βετεράνου Έλληνα πρωτοπαλαιστή, καταλαβαίνετε τι παγκόσμια απήχηση είχε ακόμη τότε αυτό το σόου της σωματικής δύναμης. Αλλά και πόσο πλανιότανε στον αέρα ο απόηχος από τους θριάμβους του ΄Ελληνα τσάμπιον.
Παύλος Κριναίος
Κυρ Παύλο σε ευχαριστώ για το ήθος σου, το ταλέντο σου, τις συμβουλές σου, είμαι ένα από τα πουλενάκια σου, με τον Τόλη Γαρουφαλή, τον Κώστα Σισμάνη, τον Μίμη Παπαναγιώτου, τον Γιάννη Βανδώρο, τον Θεόδωρο Νικολαίδη. Δημήτρης Λιμπερόπουλος

ΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΟΥ Π. ΚΡΙΝΑΙΟΥ ΚΑΤΑ ΕΛΛ. ΣΟΥΡΡΕΑΛΙΣΤΩΝ

ΕΝΑ ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΚΕΙΜΕΝΟ ΤΟΥ ΠΑΥΛΟΥ ΚΡΙΝΑΙΟΥ ΕΝΑΝΤΙΟΝ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΣΟΥΡΡΕΑΛΙΣΜΟΥ ΚΑΙ ΤΟΥ ΤΟΤΕ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΟΥ ΚΟΣΜΟΥ. ΠΕΡΙΛΑΜΒΆΝΕΤΑΙ ΣΤΟ ΤΕΛΕΥΤΑΙΟ ΤΟΥ ΠΟΙΗΤΙΚΟ ΒΙΒΛΙΟ, «ΤΟ ΣΤΑΥΡΩΜΕΝΟ ΛΙΘΟΣΤΡΩΤΟ» ΤΟΥ 1980
Γράφτηκε στο τέλος της δεκαετίας του ΄70.

«Η ΒΑΘΥΤΑΤΗ ΚΡΙΣΗ ΠΟΥ ΜΑΣΤΙΖΕΙ ΤΗΝ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΠΟΙΗΣΗ»

Οί προχειρολόγοι, ανίδεοι καί ματαιόδοξοι εγκεφαλικοί στιχουργοί υποβαθμίζουν την τέχνη και εξανδραπαδίζουν την ποίηση.
Ή Ελληνική ποίηση περνάει τα τελευταία χρόνια, παρ’ όλον τον δοξαστικόν πανηγυρισμό των δυο βραβείων Νόμπελ με τα όποια τιμήθηκεν ή χώρα μας, σοβαρή κι’ επικίνδυνη κρίση για δύο βασικές αιτίες. Ή πρώτη είναι η εξοργιστική πνευματική ή συγγραφική ασυδοσία, η ανεξέλεγκτη στιχοπλημμύρα κι’ ο τυχοδιωκτικός ποιητικός ναρκισσισμός και η δεύτερη αιτία είναι η ανεύθυνη, μεροληπτική καί φατριαστική κριτική θεώρηση των ποιητικών βιβλίων. Τ’ αλλεπάλληλα αυτά τομίδια ή πλακέτες καταδυναστεύουν και υποβαθμίζουν τον πνευματικόν μας πολιτισμό, αποπροσανατολίζουν το αναγνωστικό κοινό και δίνουν λαβή και αφορμή σε χλευασμό καί είρωνεία.
Κάθε χρόνο κυκλοφορούν ή διανέμονται σε φίλους καί εχθρούς, εκατοντάδες στιχουργικά βιβλία με συμβατικά, εγκεφαλικά καί ανούσια κείμενα, χωρίς κραδασμό καί δημιουργικήν έμπνευση, ποιητικά υποπροϊόντα με… αξιώσεις καί ανυπολόγιστο θράσος. Μερικά είνε γραμμένα σε παραδοσιακό στυλ, καί τα υπόλοιπα σε ποσοστό 80% προβάλλουν την αφελή αξίωση να θεωρηθούν πρωτοποριακά καί μοντέρνα! Κι’ όταν διαβάσεις ένα από τα ανωφελή και κενόδοξα αυτά βιβλία είναι σαν νάχεις διαβάσει και όλα τάλλα, αφού όλα κινούνται στον ίδιο ντορό, με την ίδια κουραστική ισοπεδωτικήν ομοιομορφία.
Ένα μεγάλο ποσοστό των βιβλίων αυτών είνε νεανικό καί παρε-ξηγημένο. Τα υπόλοιπα είνε ποιήματα φιλόδοξων κυριών καί κοριτσιών με συμπαθή αρριβισμόν καί κοσμικήν ματαιοδοξίαν, ακόμη καί νέων, ή… ηλικιωμένων νέων που αγνοούνε το «γνώθι σ’ αυτόν» καί δεν κατορθώνουν να θεραπεύσουν την στιχουργικήν των άκράτειαν. Ή επίδειξη στίς περιπτώσεις αυτές κατάντησε νόμος καί ή κούφια φιλο-δοξία θεσμός. Στά κείμενα των επικρατεί ο βερμπαλισμός, ή συμβατική μεταφορά καί εικόνα, ή έλλειψη κάθε κραδασμού καί της πιο απλής συγκινήσεως. Οί ποιητές αυτοί θεωρούνε το πιο εύκολο πράμα του κό-σμου να γράψουν ένα μεγάλο ή μικρό στιχερό με φτηνά διανοήματα ή καθυστερημένα μελοδραματικά συναισθήματα. Κι’ αν γράφουν στο παραδοσιακό στυλ, οί στίχοι των είνε χαλαροί καί χωρίς άρμονίαν, οί λέξεις των φτωχές καί ρακένδυτες καί τα νοήματα των κοινά καί τετριμμένα. Ό παραδοσιακός στίχος χρειάζεται επώδυνο μόχθο, αίσθητική καλλιέργεια καί ουσιαστική παιδεία μαζί με πλήρη κι’ ολοκληρωμένη γνώση της γλώσσας. Ό… σουρρεαλιστικός ή μοντέρνος εινε ξέφραγο αμπέλι. Οι προχειρολόγοι ποιηταί της μορφής αυτής γράφουνε δ,τι θέλουν κι’ ό,τι κατέβει στην πέννα τους. Κι’ ο ανεύθυνος ή ανυποψίαστος γνώστης διαβάζει κατάπληκτος παραλογισμούς και λογής έξωφρενισμούς, με πεζολογικήν σύνθεση και ψυχεδελικά νοήματα, αν υπάρχουν τέτοια. Και στους μεν και στους δε, δηλαδή στους παραδοσιακούς και στους μοντέρνους απουσιάζει ο οίστρος, ο κραδασμός της ψυχής, η αγία συγκίνηση που οιστρηλατεί το πνεύμα και απολυτρώνει το νου. Τα ποιήματα αυτά είναι σκορδαλιά χωρίς σκόρδο, όπως έλεγε χαρακτηριστικά ο Ροΐδης την ποίηση του Αλέξανδρου Σούτσου.
0ι μοντέρνοι επικαλούνται το αίτημα της σουρρεαλιστικής σχολής που θέλει να αξιοποιήσει ποιητικά τις ψυχαναλυτικές θεωρίες του Γιούγκ, του Σαρκώ του Φρόϋδ. Κι’ όμως καμμιά σχολή, μηδέ ό παρνασσισμός, συμβολισμός κλπ., δεν έδημιούργησαν μεγάλους ποιητές και πεζογράφους. Ή ταξινόμηση εινε κανόνας, γεωμετρικό σχήμα και πρόσχημα.
Ο Μορεάς ρωτήθηκε από θαυμαστές του, υστέρα από την κυκλοφορία των «Στροφών» του, σε ποια σχολή θα πρέπει να καταταγούνε τα ποιήματα αυτά, και ο Έλληνογάλλος ποιητής με την στριφτή άρματωλική μουστάκα και το αριστοκρατικό μονύελο, είπε με αποστομωτικήν είλικρίνεια:
«Τα ποιήματα των «Στροφών» δεν ανήκουν σε καμμιά σχολή σε καμμιά τεχνοτροπία. Ανήκουν στην αιωνία σχολή της αληθινής εμπνεύσεως και της αληθινής ποιήσεως, που δονείται από πάθος, οραματισμό και συγκίνηση». Ό Κόλεριτς, είπε πώς «ή ποίηση εινε ιδανική διάταξη, ιδανικών λέξεων» κι’ ο μουσικώτατος Πωλ Βαλερύ έδογμάτισε πως «η ποίηση εινε η ανάπτυξη ενός επιφωνήματος». Κι’ο Σολωμός είπε «Ποίηση είνε ο λόγος μετουσιωμένος σε εικόνες και αισθήματα». Τί χρείαν εχομεν λοιπόν άλλων μαρτύρων;

0ι σύγχρονοι ποιητικοί Μπερτόδουλοι, επικαλούνται, (για να δικαιολογήσουν την… πρωτοτυπίαν -και τις εμβρόνττητες μεταφορές και εικόνες των) τον σουρρεαλισμόν και την ποιητική νομοθεσία. Κι’ όμως οί ανυποψίαστοι αυτοί στιχουργοί λησμονούν υποτιμούν το άκλόνητον αξίωμα πως η ΟΥΣΙΑ (νόημα) κι’ όχι η ΜΟΡΦΗ είνε τα κυριαρχικά στοιχεία στην αληθινή ποίηση που επιβάλλει, μυσταγωγεί και μεταρσιώνει.
Άγκαλά στην παραδοσιακή μορφή, ουσία και μορφή συγχωνεύονται και ο ρυθμός και η ρίμα συμπλέκονται σε ιδεώδη ύμέναιο με μουσικές απηχήσεις. Διαβάστε τα σονέτα του Γρυπάρη· και του Μαβίλη, τις «Εκατόν Φωνές» του Παλαμά, το «Μήτηρ θεοΰ» του Σικελιανοΰ, τα «Κεριά» και τα «Τείχη» του Καβάφη, τον «Μπαταριά» του Μαλακάση, για να επιδοκιμάσετε απόλυτα τις απόψεις μου. Έξαλλου πρέπει να λησμονούμε πως η ποίηση, όλων των εποχών κι’ όλων των “τεχνοτροπιών θα πρέπει απαραίτητα να είνε και ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ, να ανήκει «φύσει και θέσει» στην ομορφιά και την καλλιλογία, στην μαστοριά και την μουσικήν επένδυση.
Δηλαδή ή ποίηση πού θα κερδίσει τον τόπο και χρόνο, θα γίνει μνήμη κι’ απόκτημα του λαού, κοντά στο οποιοδήποτε νόημα, φιλοσοφικό στοχασμό ή συναισθηματική έξαρση, θα πρέπει να είνε ντυμένη με φως και διαποτισμένη με λογοτεχνική μαστοριά.
Ό Καζαντζάκης στην εισαγωγή της μεταφράσεως της «θείας Κωμωδίας» του Δάντη, υπεραμύνεται με πάθος την άψογη κι’ απόλυτα μαστορική, λογοτεχνική δομή οποιανού ποιήματος. Γράφει λοιπόν στην εισαγωγή του, μεταξύ των άλλων: «Μα όλο αυτό το πάθος θα χανόντανε άνεργο, αν ό Δάντης δεν τώχε οχυρώσει μέσα σε τέλειον στίχο.
Ένα μονάχα, μπορεί να αντισταθεί και να νικήσει τον Καιρό, ή ΤΕΛΕΙΑ ΦΟΡΜΑ». Ο Δάντης διάλεξε τις λέξεις, όπως ο ανάλγητος στρα-τηγός διαλέγει τους στρατιώτες του σε μιαν επικίνδυνη έφοδο. Δεξά — ζερβά στην κάθε λέξη τοποθέτησε άλλες διαλεχτές, ατράνταχτες λέ-ξεις, αξεδιάλυτα κολλημένες ή μια με την άλλη, χωρίς καμμιά ραγισματιά ανάμεσα τους, πούθε θα μπορούσε να τρουπώξει το σαράκι του καιροΰ». Κι’ άλλου σημειώνει: «Τέτοιο είναι τ’ ορατό σώμα πού εδωκεν ο Δάντης στ όραμά του. Σώμα μαθηματικά άρχιτεκτονημένο, οπού ή φαν-τασία εινε σκληρά υποταγμένη στον αυστηρό νου του δημιουργού. Ή επανάληψη του ιεροΰ αριθμού 3 κυβερνά ολόκληρο το ποίημα. Τρία μεταθανάτια βασίλεια, εννηά κύκλοι, εννηά ουρανοί, εννηά αγγελικοί χοροί, τρία μέρη του έπους, τριαντατρία τραγούδια στο κάθε μέρος, ή τερτσίνα τέλος, ή αυστηρότατη ρίμα πού σφιχτοπλέκει άξεχώριστα τρεις – τρεις τους στίχους».

***
Ό σουρρεαλισμός, πού βρήκεν απήχηση σ’ όλον τον κόσμο ανάμεσα στην δεκαετίαν 1920 – 1930, για να πεθάνει καί να ταφεϊ άδοξα χωρίς κερί καί λιβάνι από το 1935 κι’ υστέρα πήρε στον λαιμό του εκατοντάδες δικούς μας και ξένους πτωχοπροδρομικούς ποιητές, που παρεξηγήσανε τον σκοπό, την δομή καί τα συστατικά του και βαλθήκανε να γράφουν ψευδομαντικά καί ψυχεδελικά ποιήματα με αξιώσεις καί διεκδικήσεις ποιητικών θώκων καί βραβείων.
θ’ αναφέρω δυο συγκεκριμένα παραδείγματα. Δυο αξιόλογοι σουρρεαλιστές ποιητές πού θεω-ρούνται στυλοβάται, εισηγηταϊ και πρόδρομοι του σουρρεαλισμού στην Ελλάδα, ο Εμπειρίκος κι’ ο Εγγονόπουλος, μιμήθηκαν τα πρώτα διδάγματα ή προϊόντα του Γαλλικού σουρρεαλισμού των εισηγητών και εμπνευστών του. (Έλυάρ, Άραγκόν, Τσαρά, κ.λπ.) καί γράψανε χαρακτηριστικά ανεδαφικά καί εμβρόντητα πεζολογικά ποιήματα πού προ-καλούν αρχικά την έκπληξη κι’ ύστερώτερα τα συμπαθητικά μειδιάματα.
Διαβάστε το ποίημα «Άσβεστης» του ‘Αντρέα Εμπειρίκου.
ΑΣΒΕΣΤΗΣ
«Δεν έχομε κυδώνια. Μας πήραν to ισότοπο του βραχυτέρου μας πολτού καί μένουν κάτω από τον φλοίσβο του οι νεαρές λεοπαρδάλεις, μόνο και μόνες τους με τα μαύρα φλουριά τους και την ψυχρήν ερήμωση του τελευταίου γλάρου.
Δεν έχομε κυδώνια. Φορτία ευκαλύπτων πεθαίνουν μεσ’ την παλάμη των παλμών μας, και ό,τι κι αν πούμε και ό,τι κι αν δούμε κερνάμε την εξέχουσα νοημοσύνη των αρωματισμένων μειρακίων. Δεν έχομε κυδώνια ή μήπως έχο-με την κυδωνόπλαστη τραχύτερή τους μορφή καταιγισμών, κάποι και χλιαρά σταχυολογήματα μεταβατικών καί άρνητικον κλωθογύρισμα πόλου και τρύπα».
Συγκινηθήκατε, νοιώσατε την Ιερή ψυχικήν αγαλλίαση που υποβάλλει το αληθινόν ποίημα; Εσείς θα το κρίνετε.
Άλλα κι’ ο Εγγονόπουλος, πού τιμήθηκε πέρισυ με το κρατικό βραβείο ποιήσεως μας έδωσε χαρακτηριστικά δείγματα του ορθόδοξου σουρρεαλισμού που ανήκει στο παρελθόν, αφού έκλεισε τον επαναστατικόν κύκλο του.
θα· παραθέσω εδώ ένα σύντομο, αλλά χαρακτηριστικό ποίημά του. Ίσως του πειραματικού του σταδίου στην μοντέρνα ποίηση, αφού ο Εγγονόπουλος, προικισμένος ποιητής έγραψε αργότερα την περί-φημη «Ωδή στον Μπολιβάρ» πού δονείται από βαθύτατη συγκίνηση και διαποτίζεται από πηγαία συναισθηματικήν εύρρυθμία.
Ιδού λοιπόν το «ΠΡΩΤΝΟ ΤΟΥ ΤΡΑΓΟΥΔΙ»
Ερώτησα κάποτες γιατί τάχατες η τραγική και σεμνή παρθένα που λεγόταν Πουλχερία, την παραμονή του γάμου της σφουγγάρισε προσεχτικά όλο to σπίτι και την επομένη απέθανε;
Μια που καθάρισε και νοικοκύρεψε τα πάντα, γιατί δεν χάρηκε κι αυτή τις μακρυές λευκές δαντέλες, τους λευκούς πολύπλοκους φαρμπαλάδες και τα πολύχρωμα, μεγάλα φτερά του γάμου; Γιατί;
Διότι, είπε ίσως ό πατέρας μου, διότι πρέπει να έχει ό στρατιώτης το τσιγάρο του, το μικρό παιδί την κούνια του κι’ ο ποιητής τα μανιτάρια του. Διότι πρέπει να έχει ό στραδιώτης την πλεκτάνη του, το μικρό παιδί τον τάφο του, ο ποιητής τη ροκάνα του.
Διότι πρέπει να έχει ό στραθιώτης το σκεπάρνι του, το μικρό παιδί το βλέμμα του, ο ποιητής το ροκάνι του!
Δηλαδή όταν ο ποιητής έχει τα μανιτάρια του, την ροκάνα του και το ροκάνι του, τα προβλήματα λύνονται με τον καλλίτερον, αγαθώτερον και σουρρεαλιστικώτερον τρόπον. Να λοιπόν τα αισθητικά αποτελέσματα του μακαρία τη λήξει σουρρεαλισμοΰ που αντιστρατεύεται και φαλκιδεύει τα Ελληνικά δεδομένα, την αρχαία, μεσαιωνική και νεώτερη παράδοση, την αίαθητικήν καλλιέργειαν, την νοημοσύνην καΐ την εύμολπίαν, όπως εχαρακτήριζαν οί κλασσικοί μας τον συγκερασμόν νοήματος, ΰφους, μέτρου, καλλιλογίας, υποβλητικής συγκινήσεως και δραματικής μεταρσιώαεως.
Ό διακεκριμένος αναλυτής και τεχνοκριτικός κ. Π. Α. Κισκύρας σε σχετικόν άρθρον του για την μοντέρνα ποίηση, στο περιοδικό «Νέα Σκέψη» (Φεβρουάριος 1979) γράφει μεταξύ των άλλων για τον σουρρεαλισμόν καΐ τον άδοξο θανατά του. «Ή εμφάνιση του σουρρεαλισμοΰ δεν υπαγορεύτηκεν από γνήσιες και ενδόμυχες αισθητικές ανάγκες, αλλά ύπήρξεν απλώς ένα παθολογικό μεταπολεμικόν άπόβλημα, από τα τόσα πού κυοφόρησεν ο διχασμένος και αντιφατικός πολιτισμός του αιώνα μας. Και δεν είνε άλλωστε η μόνη, φτάνει να αναλογισθεί κανείς ή να ζητήσει να βρει έναν έστω σουρρεαλιστή Τυρταίο ή μια σουρρεαλιστική Μασσαλιώτιδα σ’ ολόκληρο τον τρίτο κόσμο πού αγωνίζεται κι’ αγω-νιά για την Εθνική και κοινωνική του απελευθέρωση.
Καμιά συνεπώς αμφιβολία ότι το μέλλον του σουρρεαλισμού είναι το ίδιον με όλων των εκτρωματικών τύπων που σε κρίσιμες περιστά-σεις απορρίχνει η ζωή και η κοινωνία και που η αμαρτωλή καταβολή των τους έχει καταδικάσει σε άδοξη εξαφάνιση. Αλλά εινε αστείο να εξακολουθεί να υποστηρίζεται ότι ο σουρρεαλισμος ήτανε «ανανεωτικό» και «αναγεννητικό» κίνημα που έβγαλε δήθεν την ποίηση από το μετα-πολεμικόν αδιέξοδο,, σάμπως ή παρακμή κι’ αποτελμάτωση του ποιητικού λόγου, εκείνη την εποχή, να ήταν υπόθεση μορφής και όχι ουσίας, περιέχοντος και όχι περιεχομένου, σαρκίου και όχι ψυχής».
Δεν ισχυρίζομαι βέβαια, πώς θα πρέπει ή σύγχρονη ποίηση να διατηρήσει τα παραδοσιακά της γνωρίσματα πού εινε στοιχεία του αλλοτινού καιρού ανεδαφικά και ξεπερασμένα, επιμένω όμως πώς το ποιητικό νόημα θα πρέπει να κυριαρχεί, να εκφράζει την εποχή του, να στέκει δίπλα στον πανικοβλημένο σύγχρονον άνθρωπο, να χειραγωγεί και να καλλιεργεί την αισθητικήν αγωγήν καί να συγκινεί επί τέλους τον οποιονδήποτε αναγνώστη, όπως η μουσική κι’ ο χορός. Με τα σουρρεαλιστικά τερτίπια και τα εξωφρενικά σχήματα, οξύνεται ο εμπαιγμός και ο σαρκασμός του υποθετικού αναγνωστικού κοινού καί πλαστογραφείται η ποίηση, η σεπτότερη κι’ υψηλότερη μορφή του πολιτι-σμού και της τέχνης.

Μα θα πρέπει να πούμε δυό λόγια, για τις ώργανωμένες κλίκες, εταιρείες καί κάστες των πάσης μορφής τεχνοκριτών καί κηνσόρων του πνευματικού μας βίου που λυμαίνονται και εξανδραποδίζουν την Τέχνη (μουσική, θέατρο, πεζογραφία, ποίηση), από τις στήλες των Αθηναϊκών Εφημερίδων καί περιοδικών, με συνεντεύξεις καί εκπομπές από το ραδιόφωνο καί την τηλεόραση.
Τα κλειστά κυκλώματα, χειροτονοΰν με παχυδερμικήν ασυνειδησίαν ευτελείς καί ασήμαντους ποιητές, θορυβούν καί χρησιμοποιούν απαράδεκτα καί αντικοινωνικά μέσα για την επιτυ-χία του σκοπού των, φενακίζουν σε τελευταία ανάλυση την κενή, ματαιόδοξη κι’ αλαζονική κοσμικήν φιλολογική καί λογοτεχνική μετριότητα.
Αντιθέτως καταδικάζουν σε σιωπή καί αφάνεια τους σεμνούς καί α-ληθινούς εργάτες της Τέχνης, καί ιδιαιτέρως δταν αυτοί γίνονται επικίνδυνοι με το άρτιον ή επιβλητικόν έργον των στις συνωμοτικές των ίντριγκες πού κατασπιλώνουν τον ήθικδ καί κοινωνικό μας βίο καί υποβαθμίζουν τον σεπτό ρόλο καί την αποστολή της τέχνης. Ό γνωστός ποιητής Χρήστος Κουλούρης (Διευθυντής του περιοδικού «Νέα Σκέψη» σ’ ένα δριμύτατο άρθρο του στο περιοδικό του (‘Οκτώβρης 1977) με τον τίτλο «Ή πνευματική άγυρτεία» επισημαίνει το φαινόμενο και καυτηριάζει την πνευματικήν ασυδοσίαν καί την λογοτεχνική ασυνειδησία των ταραχοποιών, λογοκλόπων, τεχνοκριτικών κλπ.
«Στον πνευματικό, χώρο, γράφει μεταξύ των άλλων δ κ. Κουλού-ρης, άνθρωποι ανυπόληπτοι πού κατά καιρούς αποκαλύφθηκαν επαίσχυντοι, ταραχοποιοί, δοσίλογοι, λογοκλόποι, επιπλέουν και πάλιν, διαχει-ρίζονται τα κοινά της πνευματικής και καλλιτεχνικής ζωής, εισχωρούν παντού χωρίς ίχνος αξιοπρέπειας καί ντροπής για την άντιπνευματική τους .δραστηριότητα, μιλούν καί εμφανίζονται ως εκπρόσωποι μεγάλων οργανωμένων ομάδων, καλλιεργούν το έδαφος για προσωπικές τους υποθέσεις, εμπαίζουν ειρωνεύονται ή και ελέγχουν όσους δείχνουν κάποια σοβαρότητα. Και δεν παραλείπουν να δηλώνουν απερίφραστα, δτι άπο αυτούς ξεκινά κάθε είδους πνευματική λειτουργία».
Βέβαια δλα. έτοΰτα, αναρριχήσεις και ναρκισσισμοί, συνωμοτικές ίντριγκες, και πνευματικοί δοσιλογισμοί, σημειώνουν πρόσκαιρη κι επισφαλή επιτυχία. Σιγά – σιγά με τον καιρό δλα καταλαγιάζουν και σβήνουν κάτω από την γενικήν αδιαφορία και περιφρόνηση. Οι άνθρωποι πού κατεδίκασαν σε σιωπή και σε αφάνεια τον Κάλβο, τον Καβάφη, τον Καρυωτάκη και τόσους άλλους, γινήκανε πολύ γλήγορα αποδιοπομπαίοι και περιθώριοι. Σέ λίγα χρόνια θα τους καλύψει ή αμείλικτη και ανένδοτη ταφόπετρα. 0ι σεμνοί πρέπει να έχουν κουράγιο. Μπορούνε να περιμένουν. Θαρθεϊ οπωσδήποτε ή ώρα των.

Étiemble

Παραπέμπω σε μια από τις σελίδες του πολύ Εσιάμπλ, ειδικού στη συγκριτική λογοτεχνία και όχι μόνο, για να αντιληφθεί ο επισκέπτης της ιστοσελίδας μου για ποιο μέγεθος κριτικού μιλάμε.
“Pavios Krinaios pourrait être considéré comme l’introducteur en. Grèce du
haiku…”249-253); Etiemble, “Haiku” (dans Retours du monde, Paris: Gallimard,. 1969,

Zoe Savina
Mitglied der Federation of International Poetry Associations (assoziiertes Mitglied der UNESCO) Mitglied der Haiku International Association Tokyò Mitglied der Humboldt-Gesellschaft für Wissenschaft,
Kunst und Bildung e.V. Mitglied der Gesellschaft für zeitgenössische Lyrik e.V. Leipzig Σελίδα 46 Impressum Mario Fitterer Chaïkou: ”ta filla sto dentro ksana“ – Pagkosmia Anthologia Haiku: ”Die Blätter wieder an den Bäumen“ – Weltanthologie Herausgegeben von Zoe Savina, mit einem Vorwort der Herausgeberin und einer Einführung von Sono Uchida. Athen 2002. Zwei Dinge haben Japan und Griechenland gemeinsam: beide dehnen sich mittels des Worts über die ganze Erde aus. 120 000 Wörter griechischen Ursprungs, von Homer, Heraklit, Platonusw., haben die Glossare der ganzen Welt bereichert. Das japanische Haiku hat die Welt von Russland bis Australien, von Indien bis Mexiko und Griechenland erobert. Diese Feststellung stand, sagt

Βασίλης Ε. Πετικάς

Κυρ, 2 Ιουν, 1:56 μ.μ. (πριν από 4 ημέρες)

προς εγώ
Καλησπέρα σας,
κ. Μιχαηλίδη ονομάζομαι Βασίλης Πετικάς και είμαι υποψήφιος διδάκτορας του Πανεπιστήμιου Κρήτης. Η διπλωματική εργασία του μεταπτυχιακού μου αφορούσε τα χάικου και τάνκα της νεοελληνικής ποίησης και σε αυτή μιλάω και για τα αντίστοιχα ποιήματα του πατέρα σας για τον οποίο ενδιαφέρομαι να μάθω κάποια πράγματα. Σε αυτό το χρονικό στάδιο προετοιμάζω μια νέα ανθολογία χάικου και τάνκα ελληνικής ποίησης με αυστηρά φιλολογικά κριτήρια και μια αντίστοιχη μελέτη ώστε να ριχτεί άπλετο φως στο σκοτάδι που κυριαρχεί γύρω από το είδος. Δυσκολεύομαι να βρω πληροφορίες για τον πατέρα σας και έτσι παίρνω το θάρρος να σας στείλω μήνυμα. θα ήθελα να είχαμε κάποια επικοινωνία αν το επιθυμείτε και εσείς.

ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ Παύλου ΚΡΙΝΑΙΟΥ (ψευδώνυμο) (Χαριλάου Μιχαηλίδη του Νεοφύτου)

Ο Παύλος Κριναίος (Χαρίλαος Νεοφύτου Μιχαηλίδης), ποιητής της πρωτοπορίας της δεκ. του ’20, γεννήθηκε στην Πάφο στις 17 Ιουνίου 1902 (σύμφωνα με επίσημα έγγραφα που έχω στη διάθεσή μου και όχι το 1903, όπως κακώς γράφεται), ήλθε στην Αθήνα για σπουδές το 1923και πέθανε στην Αθήνα το 1986. Την πρώτη του εμφάνιση στα γράμματα την κάνει στην εφημερίδα «Πάφος» το 1921, και λίγο αργότερα στην εφημερίδα της Λεμεσού «Αλήθεια».
Εξέδωσε τις ποιητικές συλλογές:
«Φρυγικοί αυλοί» (1932),
«Μωσαϊκά και επιγράμματα» (1934)
«Τετράδια των αγγέλων» (1970)
«Το χρυσό δισκοπότηρο» (1972)
«Το μανουάλι με τα 63 κεριά» (1974) και άλλα.

Εξέδωσε, επίσης, δύο ποιητικές συλλογές για παιδιά, όπου και βραβεύτηκαν. Η ποίηση του γεμάτη λυρισμό και τρυφερότητα περιστρέφεται στον άνθρωπο, τις ανησυχίες του με φυσιολατρικούς ήχους και πλούσιες εικόνες.

Σημείωμα για τον Παύλο Κριναίο στην σπάνια έκδοση σε βιβλίο του περιοδικού ΜΕΛΙΣΣΑ το 1925
(Παύλος Κριναϊος)
Γεννήθηκε στην Πάφο της Κύπρου το 1903 (Σημερινή σημείωση του Μπάμπη Μιχαηλίδη : πρόκειται για λάθος. Το σωστό είναι 1902, όπως εμφαίνεται από επίσημο έγγραφο ). Σπούδασε τα έγκύκλια στήν πατρίδα του, κι’ άφού έργάστηκε έκεί 1 —2 χρόνια, το καλοκαίρι του 1923 ήλθε στην Αθήνα και γράφτηκε στην φιλοσοφική σχολή του Πανεπι-στημίου. Συνεργάστηκε μόνο στα περιοδικά και στάς εφημερίδας της Κύπρου με παληά του τραγούδια. Εκ-δίδει προσεχώς ποιητική συλλογή με τον τίτλο «Λυρικές Λιτανείες»με κριτικό πρόλογο του Κωστή Παλαμά, συγχρόνως δέ έτοιμάζει καί τόμο άπό λυρικές πρόζες με τον τίτλο «Βιβλικά κρίνα».

Ο Παύλος Κριναίος προς τα τέλη της δεκαετίας του 1920 έγινε φίλος της Μαρίας Πολυδούρη και την επισκεπτόταν καθημερινά στο Νοσοκομείο Σωτηρία στη Βούλα, όπως μου έλεγε και όπως αφηγείται και η αδελφή της Μαρίας Πολυδούρη, η Βιργινία. Βλέπε το παρακάτω κείμενο της Ντουνιά.

Σελίδες από ανέκδοτη μαρτυρία τής Βιργινίας Πολυδούρη / Επιμελεια: Μισελ Φάις – Βαγγέλης Χατζηβασιλείου

«Την επισκέπτονταν σχεδόν καθημερινά οι ποιητές Κ. Παπαδάκης, Μ. Ζώτος, Π. Κριναίος, Γ. Χονδρογιάννης και άλλοι που δεν θυμάμαι.
Μετά την επιστροφή της Μαρίας Πολυδούρη από το Παρίσι και την είσοδό της στο Νοσοκομείο «Σωτηρία», η Βιργινία της συμπαραστάθηκε, όσο μπορούσε και όσο ήταν δυνατόν για τις συνθήκες της εποχής και τις δυσκολίες που παρουσίαζε η φροντίδα μιας ανυπότακτης άρρωστης όπως ήταν η Πολυδούρη. Η Βιργινία, καλλιεργημένη και ευαίσθητη, δεν παντρεύτηκε και έζησε αφοσιωμένη στη μνήμη τής αδελφής της.
Εκείνη η Βιργινία έδωσε αρκετές πληροφορίες στη Λιλή Ζωγράφου σχετικά με τη ζωή τής ποιήτριας και συνέταξε μια βιογραφία – μαρτυρία για την αδελφή της, η οποία όμως δεν εκδόθηκε όσο ζούσε. Από αυτήν τη χειρόγραφη βιογραφία, που η τελευταία και οριστική της μορφή υπογραμμένη από τη Βιργινία καταλαμβάνει 22 χειρόγραφες σελίδες με χρονολογική ένδειξη: Οκτώβριος 1980, προέρχονται τα αποσπάσματα που ακολουθούν: το πρώτο αναφέρεται στο σταθερό ενδιαφέρον τής Πολυδούρη για τα δικαιώματα των γυναικών και το δεύτερο στο πώς η νεαρή ποιήτρια μετέτρεψε ένα άθλιο δωματιάκι στη «Σωτηρία» σε τόπο συνάντησης διανοουμένων και καλλιτεχνών.
Την έβαλαν στην τρίτη θέση σ’ ένα μικρό δωμάτιο που προοριζόταν για τους κατάκοιτους. […]
Το θλιβερό άγγελμα της αυτοκτονίας του Καρυωτάκη απ’ την Πρέβεζα την έφερε στο χείλος του θανάτου, μαυροντύθηκε και χειροτέρεψε το υπόλοιπο της ζωής της […].
Το δωματιάκι αυτό το διακόσμησε με ποιητές όπως ο Μπάυρον, ο Μποντλέρ και άλλους. Τον Καρυωτάκη τον είχε στο κομοδίνο της. Το μικρό δωματιάκι μεταβλήθηκε σε σαλόνι ποιητών και λογίων. Εκεί την επισκέφθηκε επανειλημμένως ο αναμορφωτής του Βασιλικού θεάτρου Φώτος Πολίτης, γιατί υπήρξε μαθήτριά του στη σχολή από τις ξεχωριστές. Επίσης η μεγάλη τραγωδός Μαρίκα Κοτοπούλη τη διέκρινε στη σχολή, είπε πολλά επαινετικά λόγια και προπαντός για τη φωνή της, τόσο γλυκιά και τόσο βελουδένια… Επίσης την επισκέπτετο συχνά ο Αγγελος Σικελιανός, σχεδόν κάθε μεσημέρι, με αγάπη και συμπόνια, αλλά έτυχαν τότε οι Δελφικές γιορτές και την αποχαιρέτησε χωρίς να την ξαναδεί πια. […] Εκεί στη Σωτηρία συνάντησε τον ποιητή Γιάννη Ρίτσο, που ήταν κι αυτός τρόφιμος για ένα διάστημα και συνδέθηκαν φιλικά.
Την επισκέπτονταν σχεδόν καθημερινά οι ποιητές Κ. Παπαδάκης, Μ. Ζώτος, Π. Κριναίος, Γ. Χονδρογιάννης και άλλοι που δεν θυμάμαι.
Ο Ζώτος καθόταν σε μια γωνιά με μάτια δακρυσμένα. Η Μαρία του είπε: «Το ξέρω Ζώτο, εσύ δεν θα με ξεχάσεις ποτέ, το βλέπω». Πράγματι ο Ζώτος όλα του τα τραγούδια τα έχει αφιερώσει σ’ αυτήν. Ενα απ’ αυτά, το «Ιερή μορφή π’ απόκοσμα σ’ έχει σμιλέψει ο πόνος… μόν’ δέξου την αγάπη μου κι ό,τι μου μένει ωραίο σαν προσφορά π’ αντίδωρο δε σου ζητά κανένα», μου έλεγε κάποιος συγγενής του, στο χωριό του το έχουν μελοποιήσει και το τραγουδούν τα παλικάρια […].
Η Μυρτιώτισσα, η μεγάλη καρδιά που την ονόμαζε η Μαρία, τη συντρόφευσε μέχρι το θάνατό της με πολλή συντριβή και αγάπη. Την έλεγε «παιδί της», που γεννήθηκε για να συνεχίσει το έργο της. Επίσης στη «Σωτηρία» δέχτηκε την επίσκεψη του Κώστα Ουράνη και της κυρίας του Αλκη Θρύλου, του Σκίπη και του σκιτσογράφου του «Βήματος» Φ. Δημητριάδη. Αυτό έγινε τον Ιανουάριο του 1930. Ο Δημητριάδης τη σκιτσάρισε και ο Ουράνης της μίλησε παρηγορητικά και με αγάπη και βλέπομε τότε στο «Βήμα» το δημοσίευμα του Ουράνη ολόκληρη σελίδα σε τρεις μέρες συνέχεια μαζί με το σκίτσο. Τότε είδαμε και το θρήνο της Μαρίας γιατί το «Βήμα» άνοιξε έρανο για τη διάσωσή της: «Δεν ζήτησα σωτήρες», είπε, «να κρατήσουν τα λεφτά και να σταματήσουν τους εράνους, δεν δέχομαι τίποτε!».
ΧΡΙΣΤΙΝΑ ΝΤΟΥΝΙΑ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ – 20/05/2005

Για τη δράση του Παύλου Κριναίου στο μεσοπόλεμο
Από το αρχείο της Βουλής, όπως αναρτήθηκε στο Ιντερνετ φαίνεται ότι ο Παύλος Κριναίος εργαζόταν ως δημοσιογράφος στην αθλητική δημοσιογραφία. Ηταν διευθυντής σε αρκετά αθλητικά φύλλα. Το 1934 μέχρι το 1935 ήταν διευθυντής στην ΑΘΛΗΤΙΚΗ ΦΩΝΗ. Τότε είναι που έγραφε τους πομπώδεις τίτλους για τον Ολυμπιακό, που τον πρωτοονόμασε Θρύλο και Κόκκινη θύελλα. Και τότε είναι που δημιούργησε το φάντασμα ενός θρύλου, τους άθλους του Τζιμ Λόντου, που από απλό παλαιστή τον μετέτρεψε σε μιντιακό είδωλο, κάτι που ήταν πρωτόφαντο για την ελληνική τότε φαντασιακή πραγματικότητα.
(Βλ. λήμμα του Αρχείου της Βουλής: “Εβδομαδιαία Εφημερίς, εκδίδεται εκάστην Δευτέραν. Διευθυντής: Παύλος Κριναίος. 190, ΑΘΛΗΤΙΚΗ ΦΩΝΗ – Αθήνα, 1934, 12/1934 – 12/1935, 11844, ΑΘΗΝΑ …
catalog.parliament.gr/hipres/help/null/horizon/digital.xls”).
Ο Παύλος Κριναίος νοίκιαζε ένα δωμάτιο στην περιοχή του Μεταξουργείου και δεν είχε καμιά αντίληψη για την έννοια της ιδιοκτησίας. Χαρακτηριστικός ήταν ο τίτλος που έδωσε σε ένα βιβλίο του, Αλληλογραφία με τον Άγιο Φραγκίσκο. Ίσχυε γι’αυτόν η φράση «Μεταξύ των προνομίων είναι και η αρνηση των υλικών αγαθών ως υπέρτατη εκδήλωση ηθικής ανωτερότητας.» Το ειπε ο Σαρτρ και το εντοπίζει ο Γκαστόν Μπουτούλ στην Ιστορία της Κοινωνιολογίας του.

Ο ΠΑΥΛΟΣ ΚΡΙΝΑΙΟΣ ΗΤΑΝ ΣΤΗΝ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ ΣΤΙΣ ΔΕΚΑΕΤΙΕΣ ΤΟΥ ’20 ΚΑΙ ΤΟΥ ’30
Ο Παύλος Κριναίος έκανε την πρώτη του εμφάνιση στα γράμματα στην εφημερίδα «Πάφος» το 1921 και στην εφημερίδα της Λεμεσού «Αλήθεια».
Στην Αθήνα δημοσίευσε τα πρώτα ώριμα έργα του στη «Νέα Εστία» του Γρηγόρη Ξενόπουλου. Στο περιοδικό και συγκεκριμένα στην μόνιμη στήλη με τίτλο «Πρωτοπορία» δημοσιεύεται το πιο κάτω σημείωμα για τον Κριναίο: «Με τον τίτλο αυτό Θα δημοσιεύομεν συχνά ποιή-ματα νέων ποιητών, μάλλον ή ήττον αγνώστων. Και αρχίζομεν με δυο του κ. Παύλου Κριναίου Μιχαηλίδη, ο οποίος είναι ίσως ο γνωστότερος με το ποίημα «Ο ύπνος μιας πικρής εταίρας». Εκρίναμε λοιπόν, ότι ο κ. Μιχαηλίδης αξίζει την τιμήν ν’ ανοίξει αυτήν την «πρωτοπορίαν». Και ακόμη ότι το τόνομά του θα ήτο μια ενθάρρυνση δια μερικούς άλλους. Οπωσ-δήποτε τα ποιήματα του κ. Μιχαηλίδη Θα δημοσιεύονται εις το εξής χωριστά. Ελπίζομεν δε ότι και άλλοι, επιβαλλόμενοι σιγά-σιγά δια της «πρωτοπορίας» Θα γίνουν κατόπιν τακτικοί συνεργάται μας. Διότι το πρόγραμμα της «Νέας Εστίας» περιλαμβάνει, ως γνωστόν, και την εμφάνιση νέων λογοτεχνών εις όλα τα είδη».
Ποιήματά του δημοσιεύτηκαν και στο περιοδικό της Μεγάλης Ελληνικής Εγκυκλοπαίδειας. Και στο κυριακάτικο παράρτημα της Εγκυκλοπαί-δειας του Παύλου Δρανδάκη ( Από 28-2-1926 μέχρι 10-3-1929), περιλαμβάνονται 70 ποιήματα και 4 «λυρικές πρόζες».
Αυτά τα 75, συνολικά, κείμενα εμφανίζονται σε δύο φάσεις: η πρώτη, που φαίνεται να είναι η παραγωγικότερη και η πιο ενιαία (52 κείμενα, πολλά από τα οποία είναι επιγράμματα ή ολιγόστιχα ποιήματα) αρχίζει με το φύλλο της 5ης Σεπτεμβρίου του 1926, και σταματά στο φύλλο της 16ης Ιανουαρίου του 1927, η δεύτερη φάση (23 ποιήματα, τα περισσότερα μέτριου ή μεγάλου, για τις νόρμες του Κριναίου, μεγέθους) ξεκινά από τις 4 Μαρτίου του 1928, και λήγει στις 19 Αυγούστου του 1928.
Ο Παύλος Κριναίος αποτέλεσε και μέλος της κίνησης του δημοτικισμού στην Κύπρο, όπως αναφέρει η κ. Χριστοδουλίδου : “Το περιοδικό Αβγή (1924 – 1925) όμως είναι που θα συνδράμει, με τη σύντομη αλλά καταλυτική παρουσία του, στην επικράτηση της δημοτικής γλώσσας. Οι συνεργάτες του περιοδικού Αβγή, έγραψαν σε δημοτική γλώσσα[43] σε μια προσπάθεια να αποβάλουν το παλιό ένδυμα της καθαρεύουσας, υιοθετώντας το πνεύμα της εποχής του δημοτικισμού. Κατόρθωσαν να εκφράσουν, με καθαρό τρόπο, το πνευματικό στίγμα του τόπου τους, όσο κράτησε η σύντομη παρουσία του περιοδικού. Ήταν οι λεγόμενοι σοσιαλιστές δημοτικιστές που ακολουθούσαν τα διδάγματα του Σκληρού και του Δελμούζου και ανέδειξαν τη δημοτική γλώσσα σε σύμβολο ανατρεπτικού λόγου. Έχουμε την εντύπωση ότι με την Αβγή ξεπεράστηκε η γλωσσική αφετηρία του ζητήματος και στην Κύπρο και αναδείχθηκε, μέσ’ από την υιοθέτηση της δημοτικής, ο απώτερος σκοπός του περιοδικού και μια νέα αντίληψη για τη ζωή και την κοινωνία : νεωτερικότητα, αποσκίρτηση από παραδοσιακά πρότυπα, κοινωνική χειραφέτηση. Στην επανέκδοση του περιοδικού διαβάζουμε σχετικά : «Νέοι με ένθερμη ανάγκη για έκφραση προσπαθούν να θρυμματίσουν το σκληρό κέλυφος της καθαρεύουσας που μεσουρανούσε τότε. Ευαίσθητοι δέκτες των τεκταινομένων της εποχής τους συντονίζουν τις πνευματικές συνιστώσες του χώρου όπου έζησαν.
Οι συντελεστές του περιοδικού Αβγή είναι οι : Αντ. Ιντιάνος, Αιμ. Χουρμούζιος, Γ. Λεύκης και Χρ. Χριστοδουλίδης. Γύρω απ’ αυτούς και εξίσου σημαντικοί συνεργάτες είναι οι Γλ. Αλιθέρσης, Ν. Νικολαϊδης, Π. Βαλδασερίδης, Δ. Μ. Δημητριάδης, Π. Κριναίος, Ξ. Λυσιώτης, Γ. Σ. Οικονομίδης, Γ. Φυλαχτού, Λ. Παυλίδης, Ζ. Ρωσσίδης, Τ. Φραγκούδης.”
Ο Παύλος Κριναίος στο Μεσοπόλεμο αποτελούσε μέλος του κύκλου των λογοτεχνών του Μπαγκείου (τέλος της δεκαετίας του ’20 μέχρι και τα χρόνια της Κατοχής).
Στη σελίδα 296 του ωραίου βιβλίου του Γ. Παπακώστα διαβάζουμε τις μαρτυρίες για το Μπάγκειον ως κέντρο συγκέντρωσης των λογοτεχνών της εποχής : «..ο Βαιάνος για να πετύχη η συγκέντρωση, σου ‘λέγε πως δεν πρέπει να λείψης, κάτι σε θέλει ο Τάδε — κι έλεγε το ίδιο και σ’ αυτόν. Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο το υπόγειο λουκουματζίδικο της Αθηνάς για ένα διάστημα συγκέντρωσε όλους σχεδόν τους λογοτέχνες και λογίους της εποχής. Από τον μεγάλο αυτό αριθμό αναφέρονται τα ονόματα των Τέλλου ‘Άγρα, Τεύκρου Άνθία, Κ. Βάρναλη, Ναπ. Λαπαθιώτη, Φώτου Γιοφύλλη, του Παύλου Κριναίου, Απ. Μαγγανάρη, Χαρ. Παπαντωνίου, Ν. Κατηφόρη, Μυρτιώτισσας [Θεώνη Δρακοπούλου], Κλ. Παράσχου, Αλκη Θρύλου καί αρκετών άλλων. (Παπακώστας, σελ. 296)
«Από το «Μπάγκειον» περνούσε που καί που κι ό Άλέξ. Παπαναστασίου καθώς καί τότε επίδοξος ποιητής Γιάννης Ρίτσος.»
«Το Μπάγκειον αποτελούσε καταφύγιο και για πολλούς νέους λογοτέχνες και οι συναναστροφές τους αυτές επέδρασαν δημιουργικά στη μετέπειτα συγγραφική τους δραστηριότητα. Παρακολουθώντας τίς σχετικές συζητήσεις διαμόρφωναν μια σφαιρική αντίληψη για τη λογοτεχνία, ενώ παράλληλα είχαν ακροατές για να διαβάζουν έργα τους και να δέχονται τις παρατηρήσεις των εμπειρότερων. Ένας ελάχιστα γνωστός Κρητικός ποιητής, ό Π. Στυλίτης [Γιαννακουδάκης], απαντώντας σε σχετική ερώτηση δημοσιογράφου είπε «η ερώτηση σας μου θυμίζει μια φιλολογική συντροφιά της Αθήνας στα 1928, τον κύκλο του “Μπαγκείου”, το Χάγερ-Μπουφίδη, τον Ρίτσο, τον Άνθια, τον Παύλο Κριναίο, το μακαρίτη Ζώτο, κι άλλους. Σ’ αυτούς έδειξα τότε τους πρώτους μου στίχους» Εφ. Κρητική Φωνή, 11 Δεκεμβρίου 1937.
Βλ. Παπακώστας, σελ. 301
Βλ σχετικές μαρτυρίες στα παρακάτω :
ΠΑΠΑΚΩΣΤΑΣ Γιάννης (1988) Φιλολογικά σαλόνια και καφενεία της Αθήνας (1880-1930), Αθήνα, έκδ. Εστία.
Σπ. Παναγιωτόπουλος, άνθρωποι, Καιροί, Τόποι, σελ. 293.
περ. Λόγος, 1931, σελ. 291-292·
Μάριος Βαιάνος, «Γράμματα, Αθήνα Νέοι καί παλαιοί λογοτέχνες κάτω από τα τόξα ενός ύπογείου ζαχαροπλαστείου», περ. ‘Οθόνη (Αλεξάνδρειας), 12 Μαρτίου 1927·
Φ Γιοφύλλης. «Τα φιλολογικά καφενεία της Αθήνας, περ. Έβδομάς. τχ. 306. 11 Αύγουστου 1933
Βύρων Δαβός, 25χρόνια κοντά στον Μάριο Βαϊάνο. Αθήνα
Π. Στυλίτης [Γιαννακουδάκης], Εφ. Κρητική Φωνή, 11 Δεκεμβρίου 1937
Κατά το Μεσοπόλεμο, ο Παύλος Κριναίος παρουσίασε ποιήματά του και στο περιοδικό «Ο Λόγος»
Αντλώ την πληροφορία από την ΕΛΕΝΑ ΧΑΜΑΛΙΔΗ , Το Βήμα 28 Οκτωβρίου 2001
Ο Λόγος, ήταν ένα περιοδικό, το οποίο εκδιδόταν κατά το Μεσοπόλεμο και του οποίου εκδότης ήταν ο Αρ. Ν. Μαυρίδης
Το περιοδικό αυτό παρουσίαζε κείμενα και της γενιάς του ΄20 και της γενιάς του ΄30
Στους συνεργάτες του συγκαταλέγονται έτσι οι Τ. Αγρας, Μ. Παπανικολάου, Αδ. Παπαδήμας, Απ. Μαγγανάρης, Π. Κριναίος, Μ. Κανελλής, Γ. Σκαρίμπας, Ρ. Μπούμη, Α. Δρίβας, Ν. Κατηφόρης, Ν. Καζαντζάκης, Γ. Μουρέλλος κ.ά.
Ο ΠΑΥΛΟΣ ΚΡΙΝΑΙΟΣ ΣΤΟ ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ «ΝΕΑ ΓΕΝΙΑ»
Ο ΠΑΥΛΟΣ ΚΡΙΝΑΙΟΣ ΕΙΧΕ ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΕΙ ΠΟΙΗΜΑΤΑ ΣΤΟ ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ «ΝΕΑ ΓΕΝΙΑ» ΠΟΥ ΠΡΩΤΟΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΕ ΤΟ 1943
Η σύλληψη και η εξορία στον Αλμυρό του Παύλου Κριναίου από τους Ιταλούς το 1942 εξαιτίας του αγγλικού του διαβατηρίου. Η σύλληψη του Παύλου Κριναίου από τα SS.
Παρουσιάζω ένα απόσπασμα από την Ιστοσελίδα “Νέα Γενιά”, όπου αναφέρεται ως συνεργάτης ο Παύλος Κριναίος.
Ισως η συνεργασία αυτή να σχετίζεται με τη σύλληψη του Παύλου Κριναίου από τα SS κατά την Κατοχή. Ο πατέρας μου αφηγιόταν με το δικό του τρόπο τη σύλληψη αυτή. Δηλαδή φώτιζε με έντονο τρόπο ορισμένα κορυφαία σημεία από το γεγονός. Ετσι έχω μείνει με την εντύπωση ότι η έδρα των SS ήταν στο μέγαρο του Ερρίκου Σλήμαν. Δεν το έχω διασταυρώσει. Ο Παύλος Κριναίος δεν ήταν η πρώτη φορά που είχε προβλήματα με τις δυνάμεις κατοχής. Το 1942 είχε συλληφθεί και είχε οδηγηθεί από τους Ιταλούς στον Αλμυρό Θεσσαλίας. Και για το στοιχείο αυτό δεν έχω πλήρη εικόνα παρά μόνο εικόνες για το στρατόπεδο, για τους πελαργούς του Αλμυρού, για την πείνα. Ο λόγος της εξορίας πρέπει να ήταν η βρετανική υπηκοότητα του Παύλου Κριναίου.
«Ένα μήνα μετά την ίδρυση της ΕΠΟΝ, στις 23 Φλε­βάρη 1943, κυκλοφόρησε το πρώτο φύλλο της μικρής παράνομης εφημεριδούλας Νέα Γενιά. Από το χωμένο στα έγκατα της γης παράνομο τυπογραφείο, δουλεμένο από την ηρωική Ηλέκτρα Αποστόλου που την εποχή εκείνη ήταν μέλος του Γραφείου του ΚΣ της ΕΠΟΝ. Το κύριο άρθρο αναφέρεται στο 1821 και καλεί τη νέα γενιά να τιμήσει τους ήρωες του. Στο φύλλο αυτό δημοσιεύεται η σύνθεση του ζωγράφου Ηλία Φέρτη.
Η Νέα Γενιά είχε την τύχη να ξεκινήσει με την πνοή της ηρωικής Ηλέκτρας (οι ΕΠΟΝίτες την ξέραμε με το ψευδώνυμο «Στάσα»).
Ενα χρόνο αργότερα θα έπεφτε στα χέρια των δολοφόνων της ασφάλειας (Λάμπρου – Παρθενίου – Πλυτζανόπουλου) και θα μαρτυρούσε, στο άντρο της Γενικής Ασφάλειας στην οδό Ελπίδος, τον Ιούλιο του 1944.
Στη συντακτική επιτροπή μετείχαν: η Μαρία Σβώλου, η Ρόζα Ιμβριώτη, ο Κώστας Σωτηρίου και ο Σταύρος Ζορμπαλάς (Λάμπης) που έγινε αργότερα υπεύθυνος του περιοδικού. Λίγο αργότερα στη συντακτική επιτροπή μπήκαν οι ΕΠΟΝίτες Νίκος Καραντηνός και Νίκος Γιαναράς.
Ας δούμε όμως τώρα τη Νέα Γενιά στη διαδικασία της έκδοσης, στα χρόνια που παίρνει σχήμα περιοδικού, από το Νοέμβρη του 1944 μέχρι το τελευταίο τεύχος, τον Οκτώβρη του 1947.
Σ’ αυτή την περίοδο η Συντακτική Επιτροπή, την καθοδήγηση της έχει πάντα το Προεδρείο της ΕΠΟΝ. Έχει διευρυμένη σύνθεση. Σ’ αυτή μετέ­χουν μεγάλοι φίλοι της ΕΠΟΝ, όπως η Ρόζα Ιμβριώτη, ο Κώστας Σωτηρίου, η Σοφία Μαυροειδή -Παπαδάκη, ο Πάνος Θεοδωρακόπουλος, ο Πάνος Λαμψίδης. Αρχισυντάκτης από το πρώτο τεύχος είναι ο ΕΠΟΝίτης δημοσιογράφος Νίκος Καρα­ντηνός.
Mε τη Νέα Γενιά συνεργάζονται πολλοί γνωστοί επιστήμονες, καθηγητές πανεπιστημίου, λογοτέχνες, παιδαγωγοί, πολιτικά στελέχη της ΕΑΜικής ηγεσίας. Είναι πολλοί οι συνεργάτες της Νέας Γενιάς. Αναφέρουμε εδώ μερικά μόνο ονόματα: Γιάννης Ρίτσος, Γιάννης Κορδάτος, Νίκος Κιτσίκης, Πέτρος Κόκκαλης, Κώστας Βάρναλης, Μάρκος Αυγέρης, Μενέλαος Λουντέμης, Δημή­τρης Φωτιάδης, Δημήτρης Ψαθάς, Έλλη Αλεξίου, Ασημάκης Γιαλαμάς, Θέμος Κορνάρος, Νικηφόρος Βρεττάκος, Βασίλης Ρώτας, Γαλάτεια Καζαντζάκη, Νίκος Καββαδίας, Μιχάλης Παπαμαύρος, Θρασύβουλος Σταύρου, Γιώργος Κοτζιούλας, Γιώργης Λαμπρινός, Κώστας Θέος, Μ. Μαραγκουδάκης, Ρίτα Μπούμη – Παππά, Παύλος Κριναίος, Κώστας Μαρίνης, Νότης Περγιάλης, Μίμης Ραυτόπουλος, Χαρίλαος Σισμάνης, Γ. Eλευθεριάδης κ.ά.
Ο Σαρτρ είχε θεωρήσει ότι μεταξύ των προνομίων είναι και η αρνηση των υλικών αγαθών ως υπέρτατη εκδήλωση ηθικής ανωτερότητας και η θέση αυτή αναλύθηκε σε επιστημονικό κείμενο κοινωνιολογίας από τον Γκαστόν Μπουτούλ.
Και αυτό ταίριαζε απόλυτα για τον Παύλο Κριναίο.

Ο Σαρτρ είχε θεωρήσει ότι μεταξύ των προνομίων είναι και η αρνηση των υλικών αγαθών
ως υπέρτατη εκδήλωση ηθικής ανωτερότητας και η θέση αυτή αναλύθηκε σε επιστημονικό κείμενο κοινωνιολογίας από τον Γκαστόν Μπουτούλ.
Και αυτό ταίριαζε απόλυτα για τον Παύλο Κριναίο.

ΔΗΜΉΤΡΗΣ ΛΙΜΠΕΡΌΠΟΥΛΟΣ, ΒΙΟΓΡΆΦΟΣ ΤΟΥ ΩΝΆΣΗ
“ΚΥΡ ΠΑΥΛΟ ΣΕ ΕΥΧΑΡΙΣΤΏ”,

Κυρ Παύλο σε ευχαριστώ για το ήθος σου, το ταλέντο σου, τις συμβουλές σου, είμαι ένα από τα πουλενάκια σου, με τον Τόλη Γαρουφαλή, τον Κώστα Σισμάνη, τον Μίμη Παπαναγιώτου, τον Γιάννη Βανδώρο, τον Θεόδωρο Νικολαίδη. Δημήτρης Λιμπερόπουλος

Ναι, ο Τζιμ Λόντος υπήρξε κατασκεύασμα των οργανωτών, αλλά, όπως έλεγε ο Παύλος Κριναίος, κανένας άλλος παλαιστής δε συγκέντρωνε μαζί τόσα προσόντα: Αγαλματένιο σώμα, αρρενωπό πρόσωπο, ηράκλεια δύναμη, ευκινησία αιλουροειδούς, δεξιοτεχνία μεγάλου μάστορα, πανουργία και κυρίως θεαματικότητα που μπορούσε να ξυπνήσει και να συναρπάσει τα πλήθη… Κι όταν λέμε πλήθη, υπολογίστε δεκάδες χιλιάδες θεατές, που σε μια περίπτωση φτάσανε τα 105.000 πληρωμένα εισιτήρια, χωρίς τους τζαμπατζήδες! Δολάρια δηλαδή με ουρά…
Στη Στοά Πάπου έβγαινε παλιά η αθλητική εφημερίδα του Θ. Σέμπου και του Γ. Γεωργαλά, με αρχισυντάκτη τον Παύλο Κριναίο, που αναμασούσε κι εκείνος, όπως εγώ τώρα, όλο τα παλιά. Συγκεντρωνόμαστε γύρω του, ο Μίμης Παπαναγιώτου, ο Κώστας Σισμάνης, ο Γιάννης Βανδώρος, ο Στάμος Γρατσίας, οι τυπογράφοι, οι λινοτύπες, οι δοσατζήδες και οι αργόσχολοι και τον ακούγαμε να διηγείται γεμάτος έπαρση, καθώς ο Τόλης Γαρουφαλής τον τσιγκλούσε για τα φτιαχτά ματς. Ο Κριναίος, Κύπριος την καταγωγή, μας θεωρούσε όλους μαθητούδια του και μας αγαπούσε, αλλά όταν του θίγαμε τον Λόντο κλωτσούσε σαν μουλάρι και στα σφυρίγματα των τυπογράφων, νευρίαζε και κατέβαζε τα παντελόνια του, για να τους δείξει τα οπίσθια του, όπου τους έγραφε… Και καθώς εμείς κρυφογελούσαμε, έσφιγγε τη ζώνη του και μας έλεγε: —Ε, ρε πουλενάκια, που θα μου μειώσετε εσείς τους άθλους του Λόντου… Ολόκληρη η Αμερική παραληρούσε και μαζί της η Ελλάδα η Ψωροκώσταινα, όταν ο Τζιμ Λόντος σβούριζε με το αεροπλανικό του τον Στράγγαλ Λούις, τον Ρίτσαρντ Σίκατ, τον άνθρωπο-βουνό, τον Κβαριάνι, τον Ντιναρλί Μεμέτ, τον Βάντερβαλντ, τον Στανισλάβ Ζιμπίσκο… Και μια που θυμηθήκαμε τον Ζιμπίσκο, πολλοί θα έχετε δει την ταινία του Ζιλ Ντασέν «Όταν η πόλη κοιμάται» με συμπρωταγωνιστή το σπουδαίο Πολωνό παλαιστή, δίπλα στο Ρίτσαρντ Γουίντμαρκ. Για να δημιουργήσει ο Ντασέν ολόκληρη ταινία με υπόθεση την επαγγελματική πάλη και τον Ζιμπίσκο στο ρόλο του βετεράνου Έλληνα πρωτοπαλαιστή, καταλαβαίνετε τι παγκόσμια απήχηση είχε ακόμη τότε αυτό το σόου της σωματικής δύναμης. Αλλά και πόσο πλανιότανε στον αέρα ο απόηχος από τους θριάμβους του ΄Ελληνα τσάμπιον.
Παύλος Κριναίος
Κυρ Παύλο σε ευχαριστώ για το ήθος σου, το ταλέντο σου, τις συμβουλές σου, είμαι ένα από τα πουλενάκια σου, με τον Τόλη Γαρουφαλή, τον Κώστα Σισμάνη, τον Μίμη Παπαναγιώτου, τον Γιάννη Βανδώρο, τον Θεόδωρο Νικολαίδη. Δημήτρης Λιμπερόπουλος

ΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΟΥ Π. ΚΡΙΝΑΙΟΥ ΚΑΤΑ ΕΛΛ. ΣΟΥΡΡΕΑΛΙΣΤΩΝ

ΕΝΑ ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΚΕΙΜΕΝΟ ΤΟΥ ΠΑΥΛΟΥ ΚΡΙΝΑΙΟΥ ΕΝΑΝΤΙΟΝ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΣΟΥΡΡΕΑΛΙΣΜΟΥ ΚΑΙ ΤΟΥ ΤΟΤΕ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΟΥ ΚΟΣΜΟΥ. ΠΕΡΙΛΑΜΒΆΝΕΤΑΙ ΣΤΟ ΤΕΛΕΥΤΑΙΟ ΤΟΥ ΠΟΙΗΤΙΚΟ ΒΙΒΛΙΟ, «ΤΟ ΣΤΑΥΡΩΜΕΝΟ ΛΙΘΟΣΤΡΩΤΟ» ΤΟΥ 1980
Γράφτηκε στο τέλος της δεκαετίας του ΄70.

Π. ΚΡΙΝΑΙΟΥ «Η ΒΑΘΥΤΑΤΗ ΚΡΙΣΗ ΠΟΥ ΜΑΣΤΙΖΕΙ ΤΗΝ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΠΟΙΗΣΗ»

Οί προχειρολόγοι, ανίδεοι καί ματαιόδοξοι εγκεφαλικοί στιχουργοί υποβαθμίζουν την τέχνη και εξανδραπαδίζουν την ποίηση.
Ή Ελληνική ποίηση περνάει τα τελευταία χρόνια, παρ’ όλον τον δοξαστικόν πανηγυρισμό των δυο βραβείων Νόμπελ με τα όποια τιμήθηκεν ή χώρα μας, σοβαρή κι’ επικίνδυνη κρίση για δύο βασικές αιτίες. Ή πρώτη είναι η εξοργιστική πνευματική ή συγγραφική ασυδοσία, η ανεξέλεγκτη στιχοπλημμύρα κι’ ο τυχοδιωκτικός ποιητικός ναρκισσισμός και η δεύτερη αιτία είναι η ανεύθυνη, μεροληπτική καί φατριαστική κριτική θεώρηση των ποιητικών βιβλίων. Τ’ αλλεπάλληλα αυτά τομίδια ή πλακέτες καταδυναστεύουν και υποβαθμίζουν τον πνευματικόν μας πολιτισμό, αποπροσανατολίζουν το αναγνωστικό κοινό και δίνουν λαβή και αφορμή σε χλευασμό καί είρωνεία.
Κάθε χρόνο κυκλοφορούν ή διανέμονται σε φίλους καί εχθρούς, εκατοντάδες στιχουργικά βιβλία με συμβατικά, εγκεφαλικά καί ανούσια κείμενα, χωρίς κραδασμό καί δημιουργικήν έμπνευση, ποιητικά υποπροϊόντα με… αξιώσεις καί ανυπολόγιστο θράσος. Μερικά είνε γραμμένα σε παραδοσιακό στυλ, καί τα υπόλοιπα σε ποσοστό 80% προβάλλουν την αφελή αξίωση να θεωρηθούν πρωτοποριακά καί μοντέρνα! Κι’ όταν διαβάσεις ένα από τα ανωφελή και κενόδοξα αυτά βιβλία είναι σαν νάχεις διαβάσει και όλα τάλλα, αφού όλα κινούνται στον ίδιο ντορό, με την ίδια κουραστική ισοπεδωτικήν ομοιομορφία.
Ένα μεγάλο ποσοστό των βιβλίων αυτών είνε νεανικό καί παρε-ξηγημένο. Τα υπόλοιπα είνε ποιήματα φιλόδοξων κυριών καί κοριτσιών με συμπαθή αρριβισμόν καί κοσμικήν ματαιοδοξίαν, ακόμη καί νέων, ή… ηλικιωμένων νέων που αγνοούνε το «γνώθι σ’ αυτόν» καί δεν κατορθώνουν να θεραπεύσουν την στιχουργικήν των άκράτειαν. Ή επίδειξη στίς περιπτώσεις αυτές κατάντησε νόμος καί ή κούφια φιλο-δοξία θεσμός. Στά κείμενα των επικρατεί ο βερμπαλισμός, ή συμβατική μεταφορά καί εικόνα, ή έλλειψη κάθε κραδασμού καί της πιο απλής συγκινήσεως. Οί ποιητές αυτοί θεωρούνε το πιο εύκολο πράμα του κό-σμου να γράψουν ένα μεγάλο ή μικρό στιχερό με φτηνά διανοήματα ή καθυστερημένα μελοδραματικά συναισθήματα. Κι’ αν γράφουν στο παραδοσιακό στυλ, οί στίχοι των είνε χαλαροί καί χωρίς άρμονίαν, οί λέξεις των φτωχές καί ρακένδυτες καί τα νοήματα των κοινά καί τετριμμένα. Ό παραδοσιακός στίχος χρειάζεται επώδυνο μόχθο, αίσθητική καλλιέργεια καί ουσιαστική παιδεία μαζί με πλήρη κι’ ολοκληρωμένη γνώση της γλώσσας. Ό… σουρρεαλιστικός ή μοντέρνος εινε ξέφραγο αμπέλι. Οι προχειρολόγοι ποιηταί της μορφής αυτής γράφουνε δ,τι θέλουν κι’ ό,τι κατέβει στην πέννα τους. Κι’ ο ανεύθυνος ή ανυποψίαστος γνώστης διαβάζει κατάπληκτος παραλογισμούς και λογής έξωφρενισμούς, με πεζολογικήν σύνθεση και ψυχεδελικά νοήματα, αν υπάρχουν τέτοια. Και στους μεν και στους δε, δηλαδή στους παραδοσιακούς και στους μοντέρνους απουσιάζει ο οίστρος, ο κραδασμός της ψυχής, η αγία συγκίνηση που οιστρηλατεί το πνεύμα και απολυτρώνει το νου. Τα ποιήματα αυτά είναι σκορδαλιά χωρίς σκόρδο, όπως έλεγε χαρακτηριστικά ο Ροΐδης την ποίηση του Αλέξανδρου Σούτσου.
0ι μοντέρνοι επικαλούνται το αίτημα της σουρρεαλιστικής σχολής που θέλει να αξιοποιήσει ποιητικά τις ψυχαναλυτικές θεωρίες του Γιούγκ, του Σαρκώ του Φρόϋδ. Κι’ όμως καμμιά σχολή, μηδέ ό παρνασσισμός, συμβολισμός κλπ., δεν έδημιούργησαν μεγάλους ποιητές και πεζογράφους. Ή ταξινόμηση εινε κανόνας, γεωμετρικό σχήμα και πρόσχημα.
Ο Μορεάς ρωτήθηκε από θαυμαστές του, υστέρα από την κυκλοφορία των «Στροφών» του, σε ποια σχολή θα πρέπει να καταταγούνε τα ποιήματα αυτά, και ο Έλληνογάλλος ποιητής με την στριφτή άρματωλική μουστάκα και το αριστοκρατικό μονύελο, είπε με αποστομωτικήν είλικρίνεια:
«Τα ποιήματα των «Στροφών» δεν ανήκουν σε καμμιά σχολή σε καμμιά τεχνοτροπία. Ανήκουν στην αιωνία σχολή της αληθινής εμπνεύσεως και της αληθινής ποιήσεως, που δονείται από πάθος, οραματισμό και συγκίνηση». Ό Κόλεριτς, είπε πώς «ή ποίηση εινε ιδανική διάταξη, ιδανικών λέξεων» κι’ ο μουσικώτατος Πωλ Βαλερύ έδογμάτισε πως «η ποίηση εινε η ανάπτυξη ενός επιφωνήματος». Κι’ο Σολωμός είπε «Ποίηση είνε ο λόγος μετουσιωμένος σε εικόνες και αισθήματα». Τί χρείαν εχομεν λοιπόν άλλων μαρτύρων;

0ι σύγχρονοι ποιητικοί Μπερτόδουλοι, επικαλούνται, (για να δικαιολογήσουν την… πρωτοτυπίαν -και τις εμβρόνττητες μεταφορές και εικόνες των) τον σουρρεαλισμόν και την ποιητική νομοθεσία. Κι’ όμως οί ανυποψίαστοι αυτοί στιχουργοί λησμονούν υποτιμούν το άκλόνητον αξίωμα πως η ΟΥΣΙΑ (νόημα) κι’ όχι η ΜΟΡΦΗ είνε τα κυριαρχικά στοιχεία στην αληθινή ποίηση που επιβάλλει, μυσταγωγεί και μεταρσιώνει.
Άγκαλά στην παραδοσιακή μορφή, ουσία και μορφή συγχωνεύονται και ο ρυθμός και η ρίμα συμπλέκονται σε ιδεώδη ύμέναιο με μουσικές απηχήσεις. Διαβάστε τα σονέτα του Γρυπάρη· και του Μαβίλη, τις «Εκατόν Φωνές» του Παλαμά, το «Μήτηρ θεοΰ» του Σικελιανοΰ, τα «Κεριά» και τα «Τείχη» του Καβάφη, τον «Μπαταριά» του Μαλακάση, για να επιδοκιμάσετε απόλυτα τις απόψεις μου. Έξαλλου πρέπει να λησμονούμε πως η ποίηση, όλων των εποχών κι’ όλων των “τεχνοτροπιών θα πρέπει απαραίτητα να είνε και ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ, να ανήκει «φύσει και θέσει» στην ομορφιά και την καλλιλογία, στην μαστοριά και την μουσικήν επένδυση.
Δηλαδή ή ποίηση πού θα κερδίσει τον τόπο και χρόνο, θα γίνει μνήμη κι’ απόκτημα του λαού, κοντά στο οποιοδήποτε νόημα, φιλοσοφικό στοχασμό ή συναισθηματική έξαρση, θα πρέπει να είνε ντυμένη με φως και διαποτισμένη με λογοτεχνική μαστοριά.
Ό Καζαντζάκης στην εισαγωγή της μεταφράσεως της «θείας Κωμωδίας» του Δάντη, υπεραμύνεται με πάθος την άψογη κι’ απόλυτα μαστορική, λογοτεχνική δομή οποιανού ποιήματος. Γράφει λοιπόν στην εισαγωγή του, μεταξύ των άλλων: «Μα όλο αυτό το πάθος θα χανόντανε άνεργο, αν ό Δάντης δεν τώχε οχυρώσει μέσα σε τέλειον στίχο.
Ένα μονάχα, μπορεί να αντισταθεί και να νικήσει τον Καιρό, ή ΤΕΛΕΙΑ ΦΟΡΜΑ». Ο Δάντης διάλεξε τις λέξεις, όπως ο ανάλγητος στρα-τηγός διαλέγει τους στρατιώτες του σε μιαν επικίνδυνη έφοδο. Δεξά — ζερβά στην κάθε λέξη τοποθέτησε άλλες διαλεχτές, ατράνταχτες λέ-ξεις, αξεδιάλυτα κολλημένες ή μια με την άλλη, χωρίς καμμιά ραγισματιά ανάμεσα τους, πούθε θα μπορούσε να τρουπώξει το σαράκι του καιροΰ». Κι’ άλλου σημειώνει: «Τέτοιο είναι τ’ ορατό σώμα πού εδωκεν ο Δάντης στ όραμά του. Σώμα μαθηματικά άρχιτεκτονημένο, οπού ή φαν-τασία εινε σκληρά υποταγμένη στον αυστηρό νου του δημιουργού. Ή επανάληψη του ιεροΰ αριθμού 3 κυβερνά ολόκληρο το ποίημα. Τρία μεταθανάτια βασίλεια, εννηά κύκλοι, εννηά ουρανοί, εννηά αγγελικοί χοροί, τρία μέρη του έπους, τριαντατρία τραγούδια στο κάθε μέρος, ή τερτσίνα τέλος, ή αυστηρότατη ρίμα πού σφιχτοπλέκει άξεχώριστα τρεις – τρεις τους στίχους».

***
Ό σουρρεαλισμός, πού βρήκεν απήχηση σ’ όλον τον κόσμο ανάμεσα στην δεκαετίαν 1920 – 1930, για να πεθάνει καί να ταφεϊ άδοξα χωρίς κερί καί λιβάνι από το 1935 κι’ υστέρα πήρε στον λαιμό του εκατοντάδες δικούς μας και ξένους πτωχοπροδρομικούς ποιητές, που παρεξηγήσανε τον σκοπό, την δομή καί τα συστατικά του και βαλθήκανε να γράφουν ψευδομαντικά καί ψυχεδελικά ποιήματα με αξιώσεις καί διεκδικήσεις ποιητικών θώκων καί βραβείων.
θ’ αναφέρω δυο συγκεκριμένα παραδείγματα. Δυο αξιόλογοι σουρρεαλιστές ποιητές πού θεω-ρούνται στυλοβάται, εισηγηταϊ και πρόδρομοι του σουρρεαλισμού στην Ελλάδα, ο Εμπειρίκος κι’ ο Εγγονόπουλος, μιμήθηκαν τα πρώτα διδάγματα ή προϊόντα του Γαλλικού σουρρεαλισμού των εισηγητών και εμπνευστών του. (Έλυάρ, Άραγκόν, Τσαρά, κ.λπ.) καί γράψανε χαρακτηριστικά ανεδαφικά καί εμβρόντητα πεζολογικά ποιήματα πού προ-καλούν αρχικά την έκπληξη κι’ ύστερώτερα τα συμπαθητικά μειδιάματα.
Διαβάστε το ποίημα «Άσβεστης» του ‘Αντρέα Εμπειρίκου.
ΑΣΒΕΣΤΗΣ
«Δεν έχομε κυδώνια. Μας πήραν to ισότοπο του βραχυτέρου μας πολτού καί μένουν κάτω από τον φλοίσβο του οι νεαρές λεοπαρδάλεις, μόνο και μόνες τους με τα μαύρα φλουριά τους και την ψυχρήν ερήμωση του τελευταίου γλάρου.
Δεν έχομε κυδώνια. Φορτία ευκαλύπτων πεθαίνουν μεσ’ την παλάμη των παλμών μας, και ό,τι κι αν πούμε και ό,τι κι αν δούμε κερνάμε την εξέχουσα νοημοσύνη των αρωματισμένων μειρακίων. Δεν έχομε κυδώνια ή μήπως έχο-με την κυδωνόπλαστη τραχύτερή τους μορφή καταιγισμών, κάποι και χλιαρά σταχυολογήματα μεταβατικών καί άρνητικον κλωθογύρισμα πόλου και τρύπα».
Συγκινηθήκατε, νοιώσατε την Ιερή ψυχικήν αγαλλίαση που υποβάλλει το αληθινόν ποίημα; Εσείς θα το κρίνετε.
Άλλα κι’ ο Εγγονόπουλος, πού τιμήθηκε πέρισυ με το κρατικό βραβείο ποιήσεως μας έδωσε χαρακτηριστικά δείγματα του ορθόδοξου σουρρεαλισμού που ανήκει στο παρελθόν, αφού έκλεισε τον επαναστατικόν κύκλο του.
θα· παραθέσω εδώ ένα σύντομο, αλλά χαρακτηριστικό ποίημά του. Ίσως του πειραματικού του σταδίου στην μοντέρνα ποίηση, αφού ο Εγγονόπουλος, προικισμένος ποιητής έγραψε αργότερα την περί-φημη «Ωδή στον Μπολιβάρ» πού δονείται από βαθύτατη συγκίνηση και διαποτίζεται από πηγαία συναισθηματικήν εύρρυθμία.
Ιδού λοιπόν το «ΠΡΩΤΝΟ ΤΟΥ ΤΡΑΓΟΥΔΙ»
Ερώτησα κάποτες γιατί τάχατες η τραγική και σεμνή παρθένα που λεγόταν Πουλχερία, την παραμονή του γάμου της σφουγγάρισε προσεχτικά όλο to σπίτι και την επομένη απέθανε;
Μια που καθάρισε και νοικοκύρεψε τα πάντα, γιατί δεν χάρηκε κι αυτή τις μακρυές λευκές δαντέλες, τους λευκούς πολύπλοκους φαρμπαλάδες και τα πολύχρωμα, μεγάλα φτερά του γάμου; Γιατί;
Διότι, είπε ίσως ό πατέρας μου, διότι πρέπει να έχει ό στρατιώτης το τσιγάρο του, το μικρό παιδί την κούνια του κι’ ο ποιητής τα μανιτάρια του. Διότι πρέπει να έχει ό στραδιώτης την πλεκτάνη του, το μικρό παιδί τον τάφο του, ο ποιητής τη ροκάνα του.
Διότι πρέπει να έχει ό στραθιώτης το σκεπάρνι του, το μικρό παιδί το βλέμμα του, ο ποιητής το ροκάνι του!
Δηλαδή όταν ο ποιητής έχει τα μανιτάρια του, την ροκάνα του και το ροκάνι του, τα προβλήματα λύνονται με τον καλλίτερον, αγαθώτερον και σουρρεαλιστικώτερον τρόπον. Να λοιπόν τα αισθητικά αποτελέσματα του μακαρία τη λήξει σουρρεαλισμοΰ που αντιστρατεύεται και φαλκιδεύει τα Ελληνικά δεδομένα, την αρχαία, μεσαιωνική και νεώτερη παράδοση, την αίαθητικήν καλλιέργειαν, την νοημοσύνην καΐ την εύμολπίαν, όπως εχαρακτήριζαν οί κλασσικοί μας τον συγκερασμόν νοήματος, ΰφους, μέτρου, καλλιλογίας, υποβλητικής συγκινήσεως και δραματικής μεταρσιώαεως.
Ό διακεκριμένος αναλυτής και τεχνοκριτικός κ. Π. Α. Κισκύρας σε σχετικόν άρθρον του για την μοντέρνα ποίηση, στο περιοδικό «Νέα Σκέψη» (Φεβρουάριος 1979) γράφει μεταξύ των άλλων για τον σουρρεαλισμόν καΐ τον άδοξο θανατά του. «Ή εμφάνιση του σουρρεαλισμοΰ δεν υπαγορεύτηκεν από γνήσιες και ενδόμυχες αισθητικές ανάγκες, αλλά ύπήρξεν απλώς ένα παθολογικό μεταπολεμικόν άπόβλημα, από τα τόσα πού κυοφόρησεν ο διχασμένος και αντιφατικός πολιτισμός του αιώνα μας. Και δεν είνε άλλωστε η μόνη, φτάνει να αναλογισθεί κανείς ή να ζητήσει να βρει έναν έστω σουρρεαλιστή Τυρταίο ή μια σουρρεαλιστική Μασσαλιώτιδα σ’ ολόκληρο τον τρίτο κόσμο πού αγωνίζεται κι’ αγω-νιά για την Εθνική και κοινωνική του απελευθέρωση.
Καμιά συνεπώς αμφιβολία ότι το μέλλον του σουρρεαλισμού είναι το ίδιον με όλων των εκτρωματικών τύπων που σε κρίσιμες περιστά-σεις απορρίχνει η ζωή και η κοινωνία και που η αμαρτωλή καταβολή των τους έχει καταδικάσει σε άδοξη εξαφάνιση. Αλλά εινε αστείο να εξακολουθεί να υποστηρίζεται ότι ο σουρρεαλισμος ήτανε «ανανεωτικό» και «αναγεννητικό» κίνημα που έβγαλε δήθεν την ποίηση από το μετα-πολεμικόν αδιέξοδο,, σάμπως ή παρακμή κι’ αποτελμάτωση του ποιητικού λόγου, εκείνη την εποχή, να ήταν υπόθεση μορφής και όχι ουσίας, περιέχοντος και όχι περιεχομένου, σαρκίου και όχι ψυχής».
Δεν ισχυρίζομαι βέβαια, πώς θα πρέπει ή σύγχρονη ποίηση να διατηρήσει τα παραδοσιακά της γνωρίσματα πού εινε στοιχεία του αλλοτινού καιρού ανεδαφικά και ξεπερασμένα, επιμένω όμως πώς το ποιητικό νόημα θα πρέπει να κυριαρχεί, να εκφράζει την εποχή του, να στέκει δίπλα στον πανικοβλημένο σύγχρονον άνθρωπο, να χειραγωγεί και να καλλιεργεί την αισθητικήν αγωγήν καί να συγκινεί επί τέλους τον οποιονδήποτε αναγνώστη, όπως η μουσική κι’ ο χορός. Με τα σουρρεαλιστικά τερτίπια και τα εξωφρενικά σχήματα, οξύνεται ο εμπαιγμός και ο σαρκασμός του υποθετικού αναγνωστικού κοινού καί πλαστογραφείται η ποίηση, η σεπτότερη κι’ υψηλότερη μορφή του πολιτι-σμού και της τέχνης.

Μα θα πρέπει να πούμε δυό λόγια, για τις ώργανωμένες κλίκες, εταιρείες καί κάστες των πάσης μορφής τεχνοκριτών καί κηνσόρων του πνευματικού μας βίου που λυμαίνονται και εξανδραποδίζουν την Τέχνη (μουσική, θέατρο, πεζογραφία, ποίηση), από τις στήλες των Αθηναϊκών Εφημερίδων καί περιοδικών, με συνεντεύξεις καί εκπομπές από το ραδιόφωνο καί την τηλεόραση.
Τα κλειστά κυκλώματα, χειροτονοΰν με παχυδερμικήν ασυνειδησίαν ευτελείς καί ασήμαντους ποιητές, θορυβούν καί χρησιμοποιούν απαράδεκτα καί αντικοινωνικά μέσα για την επιτυ-χία του σκοπού των, φενακίζουν σε τελευταία ανάλυση την κενή, ματαιόδοξη κι’ αλαζονική κοσμικήν φιλολογική καί λογοτεχνική μετριότητα.
Αντιθέτως καταδικάζουν σε σιωπή καί αφάνεια τους σεμνούς καί α-ληθινούς εργάτες της Τέχνης, καί ιδιαιτέρως δταν αυτοί γίνονται επικίνδυνοι με το άρτιον ή επιβλητικόν έργον των στις συνωμοτικές των ίντριγκες πού κατασπιλώνουν τον ήθικδ καί κοινωνικό μας βίο καί υποβαθμίζουν τον σεπτό ρόλο καί την αποστολή της τέχνης. Ό γνωστός ποιητής Χρήστος Κουλούρης (Διευθυντής του περιοδικού «Νέα Σκέψη» σ’ ένα δριμύτατο άρθρο του στο περιοδικό του (‘Οκτώβρης 1977) με τον τίτλο «Ή πνευματική άγυρτεία» επισημαίνει το φαινόμενο και καυτηριάζει την πνευματικήν ασυδοσίαν καί την λογοτεχνική ασυνειδησία των ταραχοποιών, λογοκλόπων, τεχνοκριτικών κλπ.
«Στον πνευματικό, χώρο, γράφει μεταξύ των άλλων δ κ. Κουλού-ρης, άνθρωποι ανυπόληπτοι πού κατά καιρούς αποκαλύφθηκαν επαίσχυντοι, ταραχοποιοί, δοσίλογοι, λογοκλόποι, επιπλέουν και πάλιν, διαχει-ρίζονται τα κοινά της πνευματικής και καλλιτεχνικής ζωής, εισχωρούν παντού χωρίς ίχνος αξιοπρέπειας καί ντροπής για την άντιπνευματική τους .δραστηριότητα, μιλούν καί εμφανίζονται ως εκπρόσωποι μεγάλων οργανωμένων ομάδων, καλλιεργούν το έδαφος για προσωπικές τους υποθέσεις, εμπαίζουν ειρωνεύονται ή και ελέγχουν όσους δείχνουν κάποια σοβαρότητα. Και δεν παραλείπουν να δηλώνουν απερίφραστα, δτι άπο αυτούς ξεκινά κάθε είδους πνευματική λειτουργία».
Βέβαια δλα. έτοΰτα, αναρριχήσεις και ναρκισσισμοί, συνωμοτικές ίντριγκες, και πνευματικοί δοσιλογισμοί, σημειώνουν πρόσκαιρη κι επισφαλή επιτυχία. Σιγά – σιγά με τον καιρό δλα καταλαγιάζουν και σβήνουν κάτω από την γενικήν αδιαφορία και περιφρόνηση. Οι άνθρωποι πού κατεδίκασαν σε σιωπή και σε αφάνεια τον Κάλβο, τον Καβάφη, τον Καρυωτάκη και τόσους άλλους, γινήκανε πολύ γλήγορα αποδιοπομπαίοι και περιθώριοι. Σέ λίγα χρόνια θα τους καλύψει ή αμείλικτη και ανένδοτη ταφόπετρα. 0ι σεμνοί πρέπει να έχουν κουράγιο. Μπορούνε να περιμένουν. Θαρθεϊ οπωσδήποτε ή ώρα των.

ΠΟΙΗΜΑΤΑ ΠΑΥΛΟΥ ΚΡΙΝΑΙΟΥ το 1926
Δημοσιευμένα το 1926 στο σπάνιο βιβλίο που εξέδωσε το περιοδικό Μέλισσα.

Μες τον ανθώνα ξεψυχούν την ύπατη αγωνία,
σε φέγγος δειλινού ιλαρό, τα κρίνα κι’ ολοένα
μαδούν τα φύλλα των στη γη σε μια μοιραία θυσία
σαν πούπουλα χερουβικά λευκά και μαδημένα.
Και στον τεφρό ουρανό περνά μακάβρια λιτανεία,
σμάρι λευκών περιστεριών
– των κρίνων οι ψυχές – κι’ ή σιγανή βροχή
γλυκά τονίζει μια ελεγεία, κι’ υφαίνει αιθέριο
σάβανο θαμπό με ογρές κλωστές.

Στο φαρμακείο
Στου φαρμακείου την πληχτικιά γαλήνη, που μεθάει
της καμφοράς και του πικρού λαδάνου ή ευωδιά,
σε μια καρέκλα σιωπηλή με βουρκωμένα μάτια
και με σεμνή κι’ ασκητικιά μορφή απ’ της άγρύπνιες
προσμένει ή γριά το φάρμακο, πού το ετοιμάζει αργά
σ’ ένα γουδί κρυστάλλινο σκυφτός μουγγά ο σπετσέρης,
κι’ αφηρημένη και ρεμβή κοιτάει θλιβά και κρύα
προς της βιτρίνες, πού κλειστά μπουκάλια με ετικέτες
μυστηριακές, πολύχρωμες, φαντάζουν στη γραμμή
στρατοί πού μάταια πολεμά και αιώνια δίχως τέλος
το χαλαστή το θάνατο, πού διαγουμίζει κάστρα
και, στους γιαλούς κουρσεύοντας, του βίου μας τα καράβια
σέρνει μακρυά στα ρόδινα πεογιάλια του Αιωνίου,
—Κι’ όλο προσμένει, και στιγμές περίλυπη ως θανάτου
κουνάει συμβολικά κι’ αργά τάσ;ιρυ κεφάλι ί] γριά,
παραμιλώντας στη σιωπή με απελπισία κι’ οδύνη.
—Κι’ όλο ένα φέρετρο κλειστό με ανθιά λευκά διαβαίνει
φανταστικά απ’ τα μάτια της-του αγαπημένου αρρώστου.
Και τρεμουλιάζει, κι’ αρχινά λικνιστικά ένα κλάμα,
καθώς τραγούδι ερημικού’ σιντριβανιού που στάζει
μέσ τη σιωπή των πένθιμων και σιωπηλών νερών.

CASE STUDY METHOD,ΜΈΘΟΔΟΣ ΑΝΆΛΥΣΗΣ ΤΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΟΎ ΕΛΛΗΝΙΚΟΎ ΠΕΔΊΟΥ
Posted on September 2, 2011 by admin
CASE STUDY METHOD

Τα παρακάτω ντοκουμέντα συγκροτούν ψηφίδες μιας εφαρμογής της CASE STUDY METHOD, που θεωρήθηκε στις ΗΠΑ ως η ανώτερη μορφή κοινωνιολογικής έρευνας. Εδώ ερευνάται η μορφή δράσης μιας τυπικής ομάδας ελίτ, ενός θεσμού, που επιλέγει τα στελέχη για τις επίζηλες θέσεις στη χώρα μας, μέσα από στοιχεία που αφορούν ποικίλες πλευρές του ιδίου φαινομένου. Η παρακάτω αναφερόμενη ομάδα των “επιλέκτων”, που κρίνει στις επιτροπές του ΥΠΕΠΘ, συγκροτείται από διακομματικά και διεθνικά μέλη και συγκεντρώνει κάθε δυνατή εξουσία και σχεδόν κάθε μέσο (διοικητική, πολιτιστική, εκτελεστική), όπως συνέβαινε στο όψιμο Βυζάντιο με το θεσμό του στρατηγού. Τα σχετικά ντοκουμέντα εκτείνονται στο διάστημα μιας δεκαετίας. Οι τέσσερις απορρίψεις των τακτικών τους από το Διοιητικό Εφετείο Αθηνών, οδήγησαν τελικά στην αλλαγή του σχετικού νόμου για την εκπαίδευση των ελληνοπαίδων του
Η ΜΟΊΡΑ ΤΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΉΣ ΤΟ 2011
Posted on September 2, 2011 by admin
Υπήρξαν και στην προκαπιταλιστική κοινωνία αισθητικές μελέτες. Μάλιστα υπήρξαν και συστήματα που χαρακτήρισαν τον κόσμο με αισθητικά κριτήρια
Αλλά είναι κυρίως το 18ο αιώνα, που άρχισαν να γράφονται οι αισθητικές μελέτες, καθώς η αστική κοινωνία που γεννιόταν ήταν προβληματική και εχθρική προς την καλλιτεχνική δραστηριότητα, και το γεγονός αυτό άρχιζε να συνειδητοποιείται.
Και ακριβώς, το 18ο αιώνα ξεκίνησε να υπάρχει η πρωτοεμφανιζόμενη τότε καλλιτεχνική ζωή, ως δραστηριότητα για το ωραίο, αλλά μέσα σε ειδικό κοινωνικό χώρο. Τότε είναι που γεννήθηκε η ζωή κουλτούρας.
Η ανάδυση μιας καλλιέργειας του ωραίου προκάλεσε την εμφάνιση μιας ανεξάρτητης λειτουργικά αισθητικής. Η τέτοια δραστηριότητα για το ωραίο ήταν αυτόνομη από άλλες δραστηριότητες της καθημερινής ζωής, από τη θρησκεία και από τις ιδεολογίες. Δεν ήταν δηλαδή υπηρέτρια της θρησκείας. Παράλληλα εκείνο τον καιρό έγινε ο αποχωρισμός του καλλιτέχνη από τις άλλες κοινωνικές ομάδες.
Από την άλλη, εκείνο τον αιώνα των Φώτων οι αστικές δράσεις οικουμενοποιήθηκαν με το επιχείρημα ότι διέπονται από τη λογική, που είναι οικουμενική.
Αλλά η εκλογίκευση έκανε τη ζωή τότε εχθρική και αντίθετη στην ομορφιά, γιατί η ζωή εμφορείτο από το πνεύμα της υπολογίστικής ορθολογικότητας.
Παρόλα αυτά σε ένα τέτοιο πλαίσιο ωστόσο, επειδή η τέχνη εμφανίστηκε ως ανάγκη μιας άλλης εικόνας της καθημερινής ζωής, καλλιεργήθηκε το ενδιαφέρον για το ωραίο ως φιλοσοφική αισθητική.
Γιατί δεν ήταν αντιφατικό, μέσα στην παραπάνω νέα συνθήκη της ζωής ένας κλάδος της παραγωγής αποσπάστηκε από την κουλτούρα, για να αντισταθμίσει την εξαφάνιση της ομορφιάς από τον κόσμο.
Αυτή η ανεξαρτοποίηση της αισθητικής ως νέας φιλοσοφικής σπουδής το 18ο αιώνα αντιμετωπίστηκε ποικίλοτρόπως. Άλλη ήταν η προσέγγιση ενός Ρουσσώ και άλλη ενός Καντ.

Ο Ρουσσώ το αντιμετώπισε αρνητικά, γιατί σκέφθηκε ότι το αισθητικό γεγονός όφειλε να απομακρυνθεί από το άτομο και να απλωθεί μέσα στην αυθόρμητη και ομοιογενή λαική ζωή, χωρίς ενδιάμεσους.
Από τους άλλους, που ασχολήθηκαν με τη νεογέννητη φιλοσοφική αισθητική, ο Καντ παρέταξε την αισθητική δράση μαζί με τις άλλες μείζονες δράσεις της ζωής, την ηθική και τη γνωστική.
Πρέπει βέβαια να τονιστεί εδώ το γενικό χαρακτηριστικό της τότε φιλοσοφικής σκέψης, που ήθελε χωριστά τα μέρη της ψυχής, τη θέληση, το νου και το αίσθημα. Μπορεί κανείς να το δει στο πανόραμα της αισθητικής σκέψης, που εκπόνησε ο Κωβαίος.
Ετσι ο Καντ έδωσε στην αισθητική μια ανεξάρτητη ύπαρξη με το να τη συνδέσει με τις άλλες μέσα στο σύστημα των λειτουργικών δράσεων. Και έβαλε ως μεσολαβητή ανάμεσα στο γνωστικό και στον πρακτικό λόγο την «κριση», που της έδωσε το ρόλο να μιλάει για την αισθητική δραστηριότητα. (βλ Κωβαίο).
Αργότερα με τον Εγελο δόθηκε στην αισθητική ένας ανώτερος ρόλος μέσα στο πλαίσιο της φιλοσοφίας της ιστορίας, σε μια ρομαντική εποχή που εξαίρει την ποιητική δραστηριότητα.(βλ. Εγέλου Αισθητική)
Ήλθαν βέβαια όλα αυτά ως αναγνώριση ενός ήδη διαμορφωμένου στην τότε κοινωνία status quo, που ήταν η αναγνώριση μιας χωριστής αντικειμενοποίησης του ωραίου μέσα στο γενικό σύστημα των δραστηριοτήτων της αστικής εποχής.
Ωστόσο δεν πρέπει να ξεχνάμε τον γενικό όρο που ίσχυε στην αστική πια κοινωνία, ότι το ωραίο έφυγε από το κέντρο της καθημερινής ζωής και αποτέλεσε ένα μόνο μέρος της.
Αυτή η νέα μετά το 18ο αιώνα συστηματοποιημένη κατάσταση γύρω από το ωραίο μπορεί να συγκριθεί με όσα αυθόρμητα και όχι συστηματικά ίσχυαν στην Αρχαιότητα. Τότε ίσχυε το «κοινό αίσθημα» και το ωραίο οριζόταν αυθόρμητα και αναμειγνυόταν με την ηθική και με τη θρησκεία. Σχετιζόταν δηλαδή με την καλοκαγαθία.
Αντίθετα, επειδή μετά το 18ο αιώνα η αστική εποχή ελευθερώθηκε από όλους τους κανόνες, έγινε η μήτρα ενός γούστου, που καλλιεργούνταν ασυνείδητα. Και, επειδή συντελέστηκε η απόσπαση της τέχνης από την καθημερινή ζωή, η υπαρξιακή προφάνεια της τέχνης εξαφανίστηκε. Και γι’ αυτό ακριβώς γεννήθηκε η ανάγκη της δημιουργίας της φιλοσοφικής αισθητικής, για να βάλει κριτήρια μέσα στο χάος.

Για όλα αυτά, από τότε και εφεξής η ειδική κοινωνική λειτουργία της τέχνης όφειλε να εξηγείται και να δικαιολογείται πια. Αυτά τα αναπτύσσει πολύ ωραία ο Εγελος στην Αισθητική του. Και όφειλε πια η τέχνη να εξηγείται, γιατί σε ένα εχθρικό αστικό κλίμα εμφανιζόταν ως παράδοξο, εφόσον οι μεν ανάγκες του ανθρώπου είναι ατομιστικές, οπότε και λιγότερο ανεκτικές στην τέχνη, ενώ από την άλλη η τέχνη είναι συλλογική, άφού συγκροτεί μια νοητή κοινότητα, ένα είδος δημόσιας ζωής. Και χρειαζόταν η τέχνη ως ανάγκη μιας άλλης εικόνας της καθημερινής ζωής, ως ανάγκη της χαμένης ολότητας, ως ανάγκη της καθαρτήριας εμπειρίας

Ετσι συντελέστηκε το μέγα παράδοξο της καπιταλιστικής κοινωνίας, το ότι η φιλοσοφική αισθητική το 19ο και 20ο αιώνα εξαντλήθηκε στο να λύσει τα παραπάνω παράδοξα, δηλαδή το ότι το έργο τέχνης και η δραστηριότητα του ωραίου απονέμουν στην τέχνη τη λειτουργία να διασώζει τις αξίες του ανθρώπινου είδους εν μέσω όμως μιας νέας αλλοτριωμένης πραγματικότητας, τη στιγμή που η ζωή στερούνταν από αξίες εξ ορισμού σχεδόν.

Μάλιστα στη νέα εποχή η τέχνη θεωρήθηκε από τη φιλοσοφική αισθητική ότι διασώζει τις αξίες του ανθρώπινου γένους και όχι της ζωής.

Παραπέρα, η ερμηνεία της φιλοσοφικής αισθητικής για τα λογοτεχνικά έργα θεωρήθηκε ως μια πράξη συστατική του έργου τέχνης.

Ωστόσο η φιλοσοφική αισθητική περιλάμβανε στοιχεία και σωστά, αλλά και λαθεμένα, οσάκις ερχόταν να ιεραρχήσει τα καλλιτεχνήματα.

Παλιά στην Αρχαιότητα δεν υπήρχε βέβαια πρόβλημα. Γιατί στις παλαιότερες εποχές το «κοινό αίσθημα» ιεραρχούσε τις αξίες, χωρίς να υπάρχει ιδιαίτερη θέση για μια ανύπαρκτη τότε αισθητική (πχ στο βιβλίο του Βασάρι 16ου είχαν τοποθετηθεί αξιολογικά όλοι οι σπουδαίοι ζωγράφοι), και η αξιολογική σειρά δεν άλλαξε πολύ από τότε. Το ίδιο μπορούμε να πούμε και για τις ταξινομήσεις του Αριστοτέλη για τα λογοτεχνικά είδη, ότι δηλαδή εξέφραζαν επίσης το αυθόρμητο λαϊκό αίσθημα των Αρχαίων.

Σε ό,τι λοιπόν αφορά την ιεράρχηση των αξιών, στην αστική εποχή η κατάσταση αυτή ανατράπηκε, γιατί σήμερα ισχύει η ατομική (και όχι πια η αυθόρμητη συλλογικότητα) ιδεολογική επιλογή στις κρίσεις για τα έργα τέχνης.

Και όταν από τα τέλη του 19ου ήλθε ο μοντερνισμός, το πράγμα έγινε ακόμα πιο προβληματικό, γιατί η μοντέρνα αισθητική (αναγκαστικά «κομματιζόμενη», αφού ξεκινάει από μια αρχική επιλογή, πχ τη συνείδηση, την ψυχολογία του ασυνειδήτου κοκ) περιέχει και αλήθειες και λάθη.

Και οι κρίσεις της απορρίπτονται συχνά σε μια μεταγενέστερη εποχή, καθώς έχει αρχίσει μια διαδικασία διάκρισης ανάμεσα στα στοιχεία περιεχομένου και στα στοιχεία αλήθειας.

Ετσι μια κριτική τοποθέτηση που επικρατεί σήμερα μετά από λίγο καιρό απορρίπτεται, καθώς σε μεταγενέστερη φάση της ιστορικής πορείας το «περιεχόμενο» θεωρείται τετριμμένο, ενώ η «αλήθεια» του έργου μπορεί να ξεπερνάει τον καιρό του.

Γιατί η «αλήθεια» είναι πιο διαρκής, γιατί γίνεται αντιληπτή σε μεταγενέστερες στιγμές της ιστορίας, ανεξάρτητα από το κάθε φορά συγκεκριμένο περιβάλλον, γιατί συνδέεται με την εξέλιξη ολόκληρης της ανθρωπότητας. Δηλαδή δεν είναι απλά κρίση υποκειμενικού γούστου αυτή η αλήθεια ενός λογοτεχνικού έργου.
Στη σημερινή μάλιστα εποχή, οι κρίσεις της μοντέρνας αισθητικής μόνο σε λίγες περιπτώσεις αποσπούν την παγκόσμια αναγνώριση.

Και όπως είπαμε πιο πάνω, οι κρίσεις της σημερινής αισθητικής οφείλουν να εξηγούνται. Ενώ δε διανοούνταν κανείς να ρωτήσει τον Βασάρι γιατί είχε εκτιμήσει τον Μιχαήλ Αγγελο περισσότερο από το Ραφαήλο.

Και, ενώ στις προκαπιταλιστικές κοινωνίες οι ιδεολογικές εμπειρίες έπαιζαν τον ηγεμονικό ρόλο, αντίθετα στην καπιταλιστική εποχή είναι η ιστορικά προσδιοριζόμενη φιλοσοφική αισθητική προσέγγιση που είχε τα πρωτεία.

Παλιά, αυτό το ιστορικό κριτήριο δεν θα γινόταν αποδεκτό ως ανάγκη, γιατί έλειπε η αίσθηση της ιστορικότητας. Τότε, όταν οι άνθρωποι έκριναν έργα αρχαιότερά τους, ξεκινούσαν από το δικό τους sensus communis και δεν ξεχώριζαν το «περιεχόμενο» από την «αλήθεια».

Και στο «περιεχόμενο» το πιο άμεσο στοιχείο ήταν οι θρησκευτικοί κανόνες που κινούσαν το σύστημα συνηθειών, ώστε να λειτουργεί η τέχνη ως σύνθεση της εμπειρίας. Βέβαια από τη σκοπιά της επιχειρηματολογίας, το παραπάνω γνώρισμα της προαστικής αισθητικής κρίσης ήταν μειονέκτημα, ενώ στην αναζήτηση κριτηρίων για τις αισθητικές κρίσεις είναι η αστική αισθητική που είναι ανώτερη. Και υπερτερεί, γιατί αναγνωρίζει ότι το στοιχείο της «αλήθειας» σε ένα έργο είναι πάνω από το «περιεχόμενο».

Γενικά τώρα, είναι γεγονός η αναξιοπιστία πάντως της σύγχρονης αισθητικης, γιατί κάνει πολλά λάθη σε συγκεκριμένα θέματα, γιατί κυρίως βγάζει τις κρίσεις της για την τέχνη από την αντίληψή της για την ιστορία.

Αυτό έκανε ο Έγελος, ο Νίτσε, ο Λούκατς.
Αλλά προκληθηκαν μεγάλες αντιδράσεις γύρω στα 1900 εναντίον ολόκληρης της φιλοσοφικής αισθητικής και προήλθαν από τις εθνικές κουλτούρες, που επίσης στηρίζονταν σε ιστορικά επιχειρήματα γύρω από την ιδιοτυπία και τη στιγμή.

Και κυρίως προκάλεσε τη μεγάλη αυτή αντίδραση εκ μέρους των εθνικών λογοτεχνιών το γεγονός ότι η φιλοσοφική αισθητική στόχευε να υπαγάγει όλες τις μορφές τέχνης σε ένα σύστημα που προκάλεσε αντιδράσεις.

Και ξεκίνησε μια γενικευμένη τάση να περιφρονήσουν την φιλοσοφική αισθητική και την τυραννία του συστήματος.

Και εστίαζαν στην γνώμη που τους συνέφερε, ότι δεν υπάρχει τέχνη, αλλά υπάρχουν τέχνες και ότι η έννοια «τέχνη» είναι αυθαίρετη αφαίρεση, ένας μύθος του ορθολογισμού. Δεν τους ενδιέφερε μια αισθητική οικουμενική, αλλά μιλούσαν για κάτι που ισχύει για ανθρώπους που ζουν σε συγκεκριμένο χώρο και χρόνο. Επρόκειτο για έναν θετικιστικό ιμπρεσσιονισμό στην κριτική λειτουργία.

Ετσι, μια επαγωγική αντίληψη της τέχνης επεκτάθηκε σιγά-σιγά παντού.
Σχολιάζουμε ως εξής αυτή την κατάσταση.
Το αξίωμα αυτό της επαγωγικής σύλληψης της τέχνης που στηρίζεται μόνο στο έργο έχει αποτύχει, γιατί δεν έχει πετύχει κάποια λύση γενικότερα αποδεκτή. Και δεν είναι ζήτημα επιλογής μεθόδου, όσο το ότι χαρακτηρίζεται από μια σύγχυση ιδεών. Αναδύεται η τέτοια καλλιτεχνική θέση από ένα διάχυτο κάθε φορά κλίμα φιλοσοφικής σκέψης, απλουστευτικό, που βολεύει απλά τις ανάγκες της καθημερινής ζωής. Οι ιμπρεσσιονιστικές κριτικές είναι μόνο προσωπικές κρισεις του υποκειμένου μιας παρουσίασης και δεν έχει καμιά αναφορά στο έργο που κρινεται. Παρότι ο κριτικός αυτού του κλίματος ισχυρίζεται ότι κάνει μια καθαρή κρίση γούστου, είναι απλά μια κρίση που εκφράζει τον εαυτό του και όχι το λογοτεχνικό έργο. Εστω και αν λέει «αυτό μου αρέσει, τελεία και παύλα», όμως εμπεριέχει στο βάθος της και αυτού του τύπου η πρόταση κάποιες φιλοσοφικές προϋποθέσεις.

Εφόσον γενικά η «κρίση του γούστου» είναι μια αισθητική κριτική, είναι λογικό να έχει μια γενική αξία και εκτός από τα χαρακτηριστικά του κοινού αισθήματος, και αυτό δεν μπορεί να είναι κάτι που υπάρχει εμπειρικά, αλλά κάτι σαν αξίωμα.

Βέβαια η συχνή απάντηση είναι ότι κάθε κρίση όπως και η ιμπρεσσιονιστική αυτοεξηγείται. Ακόμα και η διάκριση σε μορφή και περιεχόμενο αυτοεξηγείται. Λέει για παράδειγμα κάποιος : Αυτό μ’αρέσει, εφόσον εκφράζει ένα περιεχόμενο με κάποιο τεχνικό τρόπο.

Αλλά, μόνον αν ένας κριτικός μπορέσει να εκφράσει μια μεγαλύτερη αισθητική εγκυρότητα, τότε είναι που μειώνεται ο υποκειμενισμός του. Και, η κύρια απόδειξη γι’ αυτό είναι ότι μια τέτοια κρίση που ζητάει εγκυρότητα οφείλει να λογοδοτήσει για τον εαυτό της, να εξηγήσει τους λόγους για την απόφασή της.

Γενικεύοντας, σήμερα είναι γεγονός ότι διαπιστώνεται αντίφαση ανάμεσα στις αισθητικές απόψεις. Και η κύρια αντίφαση είναι ανάμεσα στις απαγωγικές (της συστηματικής κριτικής πρίν το 1900) και στις επαγωγικές κρίσεις γούστου (αυτές που ξεκίνησαν σαν αίτημα των εθνικών λογοτεχνιών μετά το 1900).

Αρετές υπάρχουν βέβαια και στις δύο. Στη μεν απαγωγική κριτική η αξία της βρίσκεται στο γεγονός ότι έβαλε σαν κύριο κριτήριο την ανθρωπότητα, αφού τα πράγματα που αναζητούσε ήταν το τι είναι η τέχνη γενικά και ποια είναι η θέση της ανάμεσα στις άλλες ανώτερες δραστηριότητες σε μια κοινωνία. Ας θυμηθούμε τον Παπανούτσο που επεξεργάστηκε αυτές τις δραστηριότητες στην Αισθητική, την Ηθική και τη Γνωσιολογία. Μετράει στο σημείο αυτό η διάκριση ανάμεσα στις έννοιες «περιεχόμενο» και «αλήθεια».

Η αδύνατη πλευρά αυτής της απαγωγικής κατεύθυνσης είναι ότι δεν αποτελεί παρά αξίωμα. Αδύνατο σημείο της επίσης είναι ότι, όταν τίθεται, θέτει ταυτόχρονα και μια αντίθεση προς τη μερικότητα και ατομικότητα ενός συγκεκριμένου έργου τέχνης.

Στην αντίθετη κατεύθυνση η επαγωγική κριτική παρουσιάζει και αυτή πλεονεκτήματα και μειονεκτήματα. Το μεγάλο της πλεονέκτημα είναι ότι ζητάει να ανακαλύψει στο ατομικό έργο μια συγκεκριμένη έκφραση της ανθρώπινης ολότητας, ένα ζωντανό όλον. Και είναι η μόνη μέθοδος που μπορεί να ισχυρίζεται ότι το τέτοιο έργο ως άτομο δεν έχει ανάγκη να υποτάσσεται σε γενικούς κανόνες ενός λογοτεχνικού γένους και επιμένει ότι κάθε σημαντικό ατομικό έργο δημιουργεί ένα νέο γένος. Για το λόγο αυτό άλλωστε η επαγωγική κριτική είναι που επιτυγχάνει την αποδοχή της μοντέρνας τέχνης.

Το μειονέκτημα όμως της επαγωγικής κριτικής είναι ότι κάποια στιγμή ζητάει να μεταμορφώσει σε κανόνα την υποκειμενική της κρίση για ένα έργο, για ένα νέο λογοτεχνικό είδος. Αλλά τότε αυτοαναιρείται.

Το ζήτημα που μένει για πολύ καιρό μετέωρο είναι αν οι δυο αντίθετες προσεγγίσεις θα βρούν μια γενικότερη σύνθετη σύλληψη για τις κρίσεις που διατυπώνουν.

Το μόνο που θα μπορούσε να γίνει, είναι το εξής : Εφόσον η τάση για αυτοεξήγηση σημαίνει κάτι νοητό, δηλαδή κάτι που εκφράζεται με ένα κανόνα, αυτό θα μπορούσε να γίνει μόνο με την αναγωγή σε κάποια κοινότητα ανθρώπων (όχι δηλαδή μόνο σε ένα χωριστό άτομο), που μοιράζονται αυτή την κοινότητα γούστου. Και αυτή δεν μπορεί να αποδοθεί μόνο περιγραφικά, δηλ. ιμπρεσσιονιστικά, αφού μεταμορφώνεται σε κανόνα. Αλλά και έτσι αν η τέτοια αισθητική στάση, εφόσον παραμένει επαγωγική, δεν μπορεί να αντισταθεί στο εκάστοτε νέο που εισβάλλει με τη μόδα.

Και αντίστροφα, ποτέ δεν θα μπορέσει να ισχύσει για όλους η άποψη για το μεγαλείο που προτείνει είτε η απαγωγική αισθητική, είτε η επαγωγική.

Η πρώτη, επειδή εξαρτά τη γνώμη της από τις κοινωνικές και πολιτικές της προϋποθέσεις. Και η δεύτερη, γιατί περιορίζεται εξ ορισμού η επέκταση της θέσης της σε άλλες εποχές και χώρες.

Πάντως, επειδή ούτε είναι δυνατόν να υπάρξει πραγματική κοινότητα ανθρώπων σε μια κοινωνία καπιταλιστική, που είναι διασπασμένη, αφού διέπεται από το νόμο της αγοράς, ούτε μπορεί να συναντηθεί ο καλλιτέχνης με το κοινό του άμεσα, αλλά το κάνει με τη μεσολάβηση της αγοράς, γι’αυτό κάθε αισθητική θα παραμένει ατελής.

Και οι μεν θα λένε ότι το τάδε έργο είναι σημαντικό, γιατί εκφράζει μια μεγάλη ιδέα, αλλά χωρίς τη μορφή. Οι δε ότι εισάγει ένα νέο γούστο, αλλά χωρίς την ιδέα.

Τα παραπάνω ισχύουν για τις χώρες που βρίσκονται στην παγκόσμια πρωτοπορία.

Γιατί δυστυχώς στις χώρες της περιφέρειας παρεισφρύουν άλλοι παράγοντες, επιβλημένης ιδεολογίας, νεποτισμού, χειραγωγημένου γούστου, υπερβολικού σνομπισμού, πατερναλιστικού τρόπου διεύθυνσης του φιλολογικού γούστου, ανάμειξης της εκκλησίας, ελαττωματικής εκπαιδευτικής κοινωνικοποίησης, υπερβολικής επιρροής του τύπου, που διαστρεβλώνουν την σχετικά αυτόνομη άνθηση της τέχνης.

Για να αντιμετωπιστεί λοιπόν το λογοτεχνικό γούστο στις σημερινές συνθήκες θα χρειαζόταν μια μελέτη σαν τη μελέτη που έγραψα για το Μυθιστόρημα Αμφισβήτησης στην Ελλάδα
This entry was posted in Haiku και η μοίρα της αισθητικής σήμερα. Bookmark the permalink. Edit
← HAIKU FIRST, Ο Παύλος Κριναίος ήταν ο πρώτος, που έγραψε ελληνικό χαϊκού, το 1926ΤΟ ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟ ΤΕΤΡΑΓΩΝΟ, ΠΟΣΟ ΧΡΗΣΙΜΟ; →

Ο ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟ ΤΕΤΡΑΓΩΝΟ, ΠΟΣΟ ΧΡΗΣΙΜΟ;
Posted on September 2, 2011 by admin
ΤΟ ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟ ΤΕΤΡΑΓΩΝΟ

ΑΥΤΟ ΠΟΥ ΑΠΟΤΕΛΕΙ ΤΟ ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΟ ΘΕΜΕΛΙΟ ΤΩΝ ΔΟΜΙΣΤΩΝ ΚΑΙ CONDITIO SINE QUA NON, ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΝΑ ΔΕΧΟΜΑΣΤΕ ΤΙΣ ΔΥΪΚΕΣ ΑΝΤΙΘΕΣΕΙΣ (ΤΟ ΙΔΙΟ ΣΥΜΒΑΙΝΕΙ ΚΑΙ ΜΕ ΤΗ ΓΛΩΣΣΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥΣ, ΠΟΥ ΚΑΝΕΙΣ ΔΕΝ ΜΠΟΡΕΙ ΝΑ ΚΑΝΕΙ ΟΤΙ ΔΕΝ ΤΗΝ ΞΕΡΕΙ. ΕΜΕΙΣ ΚΑΙ ΕΚΕΙ ΠΑΙΡΝΟΥΜΕ ΜΙΑ ΔΥΙΣΤΙΚΗ ΘΕΣΗ. και αυτό γιατί οι δυο σε τελική ανάλυση υφιστάμενες πλευρές της γλώσσας, η δομική (είδος μορφής μαζί με περιεχόμενο) και η λειτουργική (γλώσσα ως κίνηση, ενέργεια, έκφραση, δημιουργία) είναι μη αναγώγιμες, η μια στην άλλη. Αρα έχουμε δύο, όχι ένα)
ΜΕ ΤΗ ΔΟΜΙΚΗ ΠΡΟΟΠΤΙΚΗ ΤΟ ΒΑΣΙΚΟ ΕΡΩΤΗΜΑ ΕΙΝΑΙ ΑΝ ΣΤΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΕΧΟΥΜΕ ΕΝΔΟΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΙΚΟ ΚΟΣΜΟ Η ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΗ ΖΩΗ.
Ολες οι πλευρές ενός αφηγήματος προυποθέτουν ότι βλέπουμε πρόσωπα πραγματικά, αλλά δεν είναι έτσι.
Με τη δομική προοπτική ανατράπηκε η συνηθισμένη κριτκή και δεν προσδιορίζουμε πλέον το αφήγημα στο αναφορικό επίπεδο.
Iστορία και θέμα
Είναι χρήσιμο για τη μελέτη να υπογραμμίσουμε τη διάκριση ανάμεσα στην ιστορία και την παρουσιασμένη από την αφήγηση ιστορία, η οποία περιλαμβάνει τη λογική και συνταγματική σύνδεση των δράσεων και επίσης το νόημα που διέπει τον τρόπο αντίληψης του χρόνου, τις αξίες και τους τρόπους του αφηγήματος.
ΣΤΟ ΒΑΘΥ ΕΠΙΠΕΔΟ ΤΟΥ ΑΦΗΓΗΜΑΤΟΣ ΕΙΝΑΙ ΠΟΥ ΓΙΝΟΝΤΑΙ ΤΑ ΠΑΡΑΚΑΤΩ.
ΣΤΟ ΚΑΘΕ ΑΦΗΓΗΜΑ ΤΙΘΕΤΑΙ ΚΑΙ Η ΣΗΜΑΣΊΑ. ΕΠΕΙΔΗ ΤΟ ΑΦΗΓΗΜΑ ΔΕΝ ΕΊΝΑΙ ΑΠΛΑ ΔΡΑΣΗ, ΑΦΟΥ ΠΕΡΙΛΑΜΒΑΝΕΙ ΕΠΙΣΗΣ ΙΔΕΕΣ, ΔΗΛ. ΑΞΙΕΣ ΚΑΙ ΣΗΜΑΣΙΕΣ, ΝΟΗΜΑΤΑ.
Αυτό που αποτελεί το πνευματικό θεμέλιο των δομιστών, δηλαδή το να δεχόμαστε τις δυϊκές αντιθέσεις, είναι απλώς αξίωμα, αίτημα, κατασκευή και δεν έχει συνέπεια στα πράγματα του κόσμου ούτε στο νόημα ενός κειμένου.
Η αποδοχή των ελάχιστων διαφορών που κάνουν ένα ζευγάρι δυαδικών αντιθέσεων δεν είναι παρά ένα αίτημα, ή μια κατασκευή και δεν παραπέμπει στα πράγματα του κόσμου.
Εχει ονομαστεί σημειολογικό τετράγωνο, γιατι είναι μεσο για να αποδωσουμε αφηρημενα μια πράξη, που είναι είτε άρνηση, είτε επιλογή.
Το αφηγηματικό μοντέλο κατασκευάσαμε για να δείξουμε τη σχέση των νοημάτων του έργου.
Σ’ ένα έργο υπάρχουν σύνολα μορφών και οι δεσμοί τους. Αυτά τα συγκεντρώνουμε. Οι μορφές συντίθενται από σημασίες, των οποίων φανερώνουμε τα κοινά γνωρίσματα.

Να γιατί. Μόλις τα πρώτα σημεία ενός έργου γίνουν αντιληπτά, μας στέλνουν σε ένα άλλο σημείο και από αυτή τη στιγμή επηρεάζει τα άλλα δίχτυα των σημείων. Αρα καμιά λέξη, σημείο από μόνο του δε σημαίνει τίποτα.
Έπειτα παρατηρούμε ότι το σύνολο των σημασιών άρα και αξιών του αφηγηματικού έργου βρίσκεται όχι στο επιφανειακό επίπεδο, αφού πρόκειται για αφαιρέσεις όσων διαδραματίζονται στον αντιληπτό κόσμο του έργου, αλλά σε ένα άλλο, βαθύτερο επίπεδο.
Αυτές ακριβώς τις σημασίες και αξίες αν τις τυποποιήσουμε, βλέπουμε να σχηματίζεται ένα σημειολογικό τετράγωνο. Όταν βρίσκουμε με μια επεξεργασία τη λογική που οργανώνει τις σχέσεις των σημασιών του αφηγήματος, δηλαδή όταν βρούμε την κατασκευή του κώδικά τους, τότε βλέπουμε ότι οι σχέσεις όλες μαζί σχηματίζουν ένα λογικό τετράγωνο. Είναι και εμπειρικά παρατηρημένο μέσα σε μια σειρά αφηγημάτων όλων των εποχών ότι κάτω από την ποικιλία μορφών και σημασιών τα βασικά επαναλαμβανόμενα στοιχεία συνήθως συναποτελούν ένα τετράγωνο με την έννοια που ο δομισμός δίνει.
Η ενεργοποίηση του σημειολογικού τετραγώνου γίνεται βάσει της λειτουργίας μιας αρχής της επαναληπτικότητας. Οι δομιστές έχουν νομιμοποίηση να μιλουν για «ενεργοποίηση» από τη στιγμή που ξεκινούν από μια δυναμική έννοια της δομής που έχουν ανακαλύψει στους σερβομημανισμούς. Βλέπε σχετικά το ωραίο βιβλίο του Guilbaud, “Κυβερνητική».
Το σημειολογικό τετράγωνο είναι εργαλείο ανάλυσης της αφήγησης.
Μέσα στην αφήγηση (όταν δεν παρεμβαίνει η θέληση ενός αβαγκαρντιστή συγγραφέα, που σχεδιάζει αλλιώς την αφήγησή του) οι σχέσεις οργανώνονται άλλοτε α) με τον στατικό τρόπο, διότι δείχνεται η άρθρωση σταθερών σχέσεων.
Και άλλοτε β) με δυναμικό τρόπο, με πράξεις που γίνονται με τη συντακτική δύναμη του τετραγώνου, διότι δείχνει εδώ το πέρασμα από μια αξιακή σημασία στην άλλη, το μετασχηματισμό μεσα από δύο διαδικασίες, που παρουσιάζονται σχηματικά στο παρακάτω σχήμα : Α) με την πράξη άρνησης, πέρασμα από το ΑΣΠΡΟ (στην επάνω αριστερή γωνία του τετραγώνου)στο ΟΧΙ ΑΣΠΡΟ και Β) με τη διαδικασία επιλογής μέσα από τη σχέση προϋπόθεσης, ΟΧΙ ΑΣΠΡΟ >ΜΑΥΡΟ.
Στη πιο πάνω διαδικασία των μετασχηματισμών παρατηρείται μια λογική σειρά, γιατί δεν μπορούμε να περάσουμε από έναν όρο στον αντίθετό του, χωρίς να περάσουμε προηγουμένως στον αντιφατικό του. Δηλαδή για να περάσει ο ήρωας από το ΑΣΠΡΟ στο ΜΑΥΡΟ κάνει δύο ενέργειες.
ΑΣΠΡΟ ΜΑΥΡΟ
ΟΧΙ ΜΑΥΡΟ Όχι ΑΣΠΡΟ
Δηλαδή ο δράστης που αφαιρεί το πολύτιμο αντικείμενο κάνει στην αρχή μια άρνηση του ΑΣΠΡΟ, οπότε το Πολύτιμο αντικείμενο περνάει στο όχι ΑΣΠΡΟ, και έπειτα ο επιφορτισμένος ήρωας κάνει επιλογή με πέρασμα από το όχι ΑΣΠΡΟ στο ΜΑΥΡΟ.
Αυτά που στο βαθύ επίπεδο, ήταν αντίφαση, εναντίωση και προϋπόθεση, βρίσκονται στο επιφανειακό επίπεδο ως δίχτυα σχημάτων και μορφών.
Η άρνηση που λαμβάνει χώρα στο βαθύ επίπεδο μπορεί να φανερωθεί ως μια πράξη.
Για παράδειγμα, η άρνηση της αξίας υψηλός θα μπορούσε να παρασταθεί με μια διαδικασία κατάβασης.
Ολα αυτά βρίσκονται διασπαρμένα μέσα στην τέτοια ή τέτοια γλωσσική ύλη του κειμένου.
Η άρνηση του πρώτου παραπάνω βήματος δημιουργεί το ανοιχτό, το ασυμπλήρωτο, το όχι ΑΣΠΡΟ, που καθορίζεται ως ανοιχτό, όπως κάθε αρνητικό.
Στη συνέχεια της εξέτασης ενός αφηγήματος, συνήθως βρίσκουμε να είναι ιεραρχικές οι σχέσεις των σημείων του.
Γιατί ιεραρχικές σχέσεις των σημείων του έργου ;
Λέμε ότι είναι και ιεραρχικές οι σχέσεις των σημείων στο έργο, επειδή μέσα στα κείμενα τα επίπεδα είναι διακεκριμένα σε βαθύ (αφού υποκρύπτονται σημασίες κάτω από τις πράξεις) και επιφανειακό. Από μια άλλη πλευρά η ύπαρξη ιεράρχησης επιβάλλει να αποδίδεται ο κόσμος των σημασιών του έργου με σχήμα δένδρου και όχι με κατάλογο στοιχείων.
Ετσι δεν μπορεί να ανακατεύονται στο βαθύ επίπεδο του τετραγώνου τα στοιχεία της επιφάνειας. Διότι θα είχαμε μια περίληψη του μηνύματος του κειμένου, σαν να ήταν όλα γραμμικά στην επιφάνεια. Στο επίπεδο της επιφάνειας οργανώνονται μορφές ενώ στο βαθύ επίπεδο εφαρμόζονται σχέσεις μεταξύ των αξιών που υποστηρίζουν τις πράξεις.
Γι’ αυτό, οι ανταποκρίσεις μεταξύ των επιπέδων δεν είναι αντιστοιχίσεις όρου με όρο.
Μια και η ίδια πράξη, που είναι είτε άρνηση, είτε επιλογή, μπορεί να εκδηλώνεται με πολλές αφηγηματικές υποενότητες.
΄Οπως κάθε επιστήμη, η ανάγνωσή μας του αφηγηματος αρχίζει από τη γλώσσα και, όπως κάθε επιστήμη, επιδιώκει να κάνει τους όρους ομοιογενείς. Γι’ αυτό αφαιρεί στην αρχή τους πλεοναστικούς όρους. Ωσπου να φτάσει στις πιο γενικές έννοιες της σημασίας, δηλαδή τις κατηγορίες, που βρίσκονται πέρα από τις λεπτομέρειες του αφηγήματος.
Όταν βρίσκουμε τη λογική που οργανώνει τις παραπάνω σχέσεις, δηλαδή την κατασκευή του κώδικά τους, τότε βλέπουμε ότι οι σχέσεις όλες μαζί σχηματίζουν ένα λογικό τετράγωνο .
Επίσης πρέπει τα δύο βασικά του κάθε αφηγήματος στοιχεία να είναι διαφορετικά αλλά όχι αντιφατικά. Για παράδειγμα αν είναι οι έννοιες χαρά λύπη, δηλαδή Α Β, τότε θα κατανοηθούν στο κοινό βάθος «συναισθήματα».

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟΥ ΤΕΤΡΑΓΩΝΟΥ

Εστω ένα κείμενο που αφηγείται μια ιστορία κατασκοπική όπως αυτές του Ζεράρ ντε Βιλλιέ.

Χώρος δυτικός

=Ασπρο κύρια αντίθεση Μ=Μαύρο

-Μ (όχι ΜΑΥΡΟ) -Α (όχι ΑΣΠΡΟ)

Σχέση κάθετη, είναι προυπόθεση της πλοκής. Η κάτω οριζόντια σχέση είναι η δευτερεύουσα αντίθεση

το ΜΑΥΡΟ είναι Χώρος χωρικών, Χώρες άξεστων, που δεν έχουν τεχνολογία.

Χώρος δυτικός=Ασπρο. Μόλις τεθεί, αρχίζει να λειτουργεί αφηγηματικά μια σχέση βάθους εννοιών, δηλαδή να πάμε στα είδη Στρατιωτικών Συνασπισμών που είναι μεταξύ τους σε σύγκρουση, διότι το Στρατιωτικός συνασπισμός, περιλαμβάνει στο βάθος του και το Δυτικός χώρος= άσπρο και το Σοβιετικός χώρος=Μαύρο.

Οπότε πρώτη αφηγηματική δυνατότητα είναι να βρεθεί ο Στρατιωτικός συνασπισμός. Εστω λοιπόν βάσει του μοντέλου αυτού ότι ΄Ασπρο για τη Δύση, Μαύρο για την Ανατολή.

Σχολιασμός του παραπάνω.

Μεταξύ των Άσπρο και Μαύρο υφίσταται μια σχέση ενάντιων εννοιών. Γιατί το πρώτο, το ΄Ασπρο, είναι ασύμβατο με το άλλο, το ΜΑΥΡΟ, αλλά και ταυτόχρονα δεν είναι κατανοητό χωρίς το άλλο, διότι και τα δύο έχουν συλληφθεί από το μυαλό συγχρόνως. Η σχέση ΑΣΠΡΟ ΜΑΥΡΟ είναι σχέση ασύμβατων, αλλά αμοιβαία προϋποτιθέμενων και νομιμοποιεί την άρνηση και των δύο.

Σημαίνουσες ονομάζονται οι διαφορές αυτές ανάμεσα στο ΑΣΠΡΟ ΚΑΙ ΤΟ ΜΑΥΡΟ, διότι καθένα έχει σημασία δια μέσου του αντιθέτου του.

Ετσι, όλες οι δυνατότητες να αφηγηθεί κανείς μια ιστορία ακολουθούν τους παρακάτω δρόμους:

1ος δυνατός δρόμος μιας αφήγησης. ΟΧΙ ΑΣΠΡΟ ΟΧΙ ΜΑΥΡΟ. Σχέση υπεναντίων, Αυτό επιτρέπει μια τρίτη θέση: είτε ΑΣΠΡΟ, είτε ΜΑΥΡΟ.

2ος δρόμος (αυτός που βολεύει το προχώρημα κάθε αφήγησης): Οχι ΑΣΠΡΟ οπότε πάμε στο ΜΑΥΡΟ, όχι ΜΑΥΡΟ οπότε πάμε στο ΑΣΠΡΟ: μεταξύ τους υπάρχει μια σχέση προϋπόθεσης, ή αφηγηματικής εμπλοκής. Και τίθεται εδώ προϋπόθεση, διότι έχουμε το πέρασμα, από το απροσδιόριστο, δηλαδή από την απουσία του αρνητικού όχι ΑΣΠΡΟΥ, στο θετικό ΜΑΥΡΟ κοκ. Γιατί ο αρνητικός χαρακτήρας οδηγεί στο πέρασμα από ένα τύπο περιεχομένου στο αντίθετό του. Η θέση του αρνητικού και η ακύρωση του ενός από τα αντίθετα(ΤΟΥ ΑΣΠΡΟΥ) κάνει δυνατή την προσέγγιση του άλλου (δηλ του ΜΑΥΡΟΥ).

ΣΤΟ παραπάνω ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟ ΤΕΤΡΑΓΩΝΟ ΠΑΝΩ ΣΤΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ Villiers

Αναδύεται η σύγκρουση ανάμεσα στις δυνάμεις του καλού και τις δυνάμεις του κακού ,με έναν έκδηλο μανιχαϊσμό.

Προκύπτει η εξής μορφολογική διάταξη:

Το τετράγωνο που θυμίζει το αντίστοιχο της Λογικής αναπαριστάνει μια βασική σημασιολογική αντίθεση του τύπου άσπρο – μαύρο, της οποίας οι όροι έχουν ταυτόχρονα τη δύναμη να προβάλλουν ο καθένας κι από έναν καινούριο όρο, τον αντιφα-τικό του, με μια συνολική μορφολογική διάταξη, που αποδίδεται με το παρακάτω τετράγωνο σχήμα, όπου οι όροι Α – Μ έχουν μια σχέση αντίθεσης, οι όροι Α(ΑΣΠΡΟ) – Α (όχι ΑΣΠΡΟ) και οι όροι Μ (ΜΑΥΡΟ) – Μ(όχι ΜΑΥΡΟ) μια σχέση αντιφατικότητας, οι ΟΧΙ ΑΣΠΡΟ ΟΧΙ ΜΑΥΡΟ μια σχέση δευτερεύουσας αντίθεσης, και τέλος οι ΑΣΠΡΟ -ΟΧΙ ΜΑΥΡΟ όπως και οι ΜΑΥΡΟ -ΟΧΙ ΑΣΠΡΟ μια σχέση συμπληρωματικότητας ή αμοιβαίας προϋπόθεσης, που είναι και η καρδιά της αφηγηματικής αιτιολόγησης).

ΟΙ μεγάλες αρθρώσεις του αφηγήματος είναι η στέρηση, η εκτέλεση, η επικοινωνία.

Η εκτέλεση συνίσταται στη μάχη. Οι καταστάσεις παρουσιάζουν τη σχέση ανάμεσα στον ήρωα και το πολύτιμο αντικείμενο, καθώς περνά από μια αρχική κατάσταση σε μια τελική.

Πρέπει αυτή η πορεία του ήρωα να τροποποιεί τη σχέση Υποκείμενο με το πολύτιμο αντικείμενο, κάτι που σημαίνει ότι αυτό εξαρτάται από την ικανότητά του ήρωα.

Σε τελευταία ανάλυση, η μεταβολή των καταστάσεων και της δράσης συνίσταται στην σύζευξη, ή στη διάζευξη ανάμεσα στο Υποκείμενο και το Αντικείμενο. Ο υποψιασμένος αναγνώστης κατανοεί και εδώ την εκ μέρους της δομικής σχολής αναγωγή των πάντων σε μαθηματικές πράξεις. Κάτι άλλωστε που έχει πολύ μακρινή καταγωγή, από τους Πυθαγόρειους. Από μόνη της η φορμαλιστική θέση νομιμοποιείται εκ της αφετηρίας της να δει ανάμεσα στις μορφές μαθηματικές σχέσεις.

Τώρα αν πρόκειται να ολοκληρώσουμε την ταυτότητα ενός αφηγήματος, πρέπει να δώσουμε και τις σημασίες που δίνει στα διάφορα στοιχεία του. Αυτό το διάβημα έχει επίσης γίνει στην κοινωνιολογία των ιδεατών τύπων ήδη από τον Μαξ Βέμπερ.

Ετσι, ας κάνουμε και μια παράλληλη ανάλυση των σχέσεων ανάμεσα σε στοιχεία παρόντα (in praesentia) στο κείμενο και στα απόντα (in absentia) στοιχεία, στα οποία συνειρμικά παραπέμπουν όσα στοιχεία είναι παρόντα στο αφήγημα. Τα απόντα στοιχεία αφορούν τη «σημαντική» πλευρά των αφηγημάτων.

Η πλευρά των παρόντων στοιχείων είναι η συνταγματική και η πλευρά των απόντων στοιχείων είναι η παραδειγματική (όπου τα ποικίλα νοήματα).

Συγκεκριμένα, με βάση το παράδειγμα που πήραμε, στα μυθιστορήματα του Ντε Βιλλιέ, που χρησίμευσαν εδώ ως μοντέλο για το αφηγηματικό τετράγωνο, το σημείο ΑΣΠΡΟ παριστάνει τον διευθυντικό πυρήνα του SAS, δηλ του Μάλκο και των συμμάχων του, όπως επίσης και τις εγκαταστάσεις της CΙA στο Λάνγκλεϋ έξω από την Ουάσιγκτον μαζί με τις ομάδες επίλεκτων στελεχών, αλλά και τις «αξίες του Δυτικού Κόσμου».

Το αντίθετο σημείο ΜΑΥΡΟ παριστάνει το διευθυντικό πυρήνα των αντιπάλων του Δυτικού Κόσμου. Δεν αναφέρεται ρητά ούτε η Μόσχα, ούτε το Πεκίνο, αλλά κάποιο «κέντρο», με κάποια τερατώδη «στρατόπεδα εργασίας» όπου τιμωρούνται όσοι κατάσκοποι αποτυχαίνουν στις αποστολές που τους ανατίθενται. Το αντιδυτικό αυτό κέντρο είναι ο χώρος, όπου καταστρώνονται καταχθόνια σχέδια.

Η συνολική λοιπόν δομή του αφηγηματικού αυτού τετραγώνου περιλαμβάνει :

ΑΣΠΡΟ : Διευθυντικός πυρήνας για ιη διατήρηση της «καπιταλιστικής ελευθερίας», CIA, FBI κοκ.

ΟΧΙ ΜΑΥΡΟ : Προσωποποιημένοι μαχητές της ελευθερίας: ο Μάλκο = ο SAS, οι σταθεροί και οι συγκυριακοί συνεργάτες του.

ΑΣΠΡΟ ΜΑΥΡΟ

ΟΧΙ ΜΑΥΡΟ ΟΧΙ ΑΣΠΡΟ

ΜΑΥΡΟ : ο Διευθυντικός πυρήνας για την επέκταση της «κομμουνιστικής καταπίεσης»: KGB, GPU, Πεκίνο.

ΟΧΙ ΑΣΠΡΟ : οι Προσωποποιημένοι μαχητές της καταπίεσης: Οργανώσεις εθνικοαπελευθερωτικών κινημάτων, πράκτορες Ρώσων και Κινέζων, γκάγκστερς, ναζί εγκληματίες.

Αυτή η υλοποίηση (η χρονικοποίηση, η εικονογράφηση του αφηγηματικού τετράγωνου περιλαμβάνει ταυτόχρονα τα πρόσωπα, τις αξίες, που υποτίθεται ότι είναι φορείς τους και οι έδρες τους.

Θα μπορούσε να υπάρχουν τρία τετράγωνα επάλληλα, ένα για κάθε είδος σχέσεων.

Αυτά τα στοιχεία μέσα στην πλοκή της κάθε περιπέτειας του Ντε Βιλλιέ, παρουσιάζουν μια μεγάλη ποικιλία στα καθέκαστα μυθιστορήματά του, στο πώς οργανώνουν τα θέματα της και στο πώς η ποικιλία αυτών των θεμάτων καταλήγει σταθερά στην επανάληψη μιας απλής δομής, τυπικής για το αξιακό σύστημα του de Villiers.

Σε μια προοδευτική διαπλοκή των πράξεων μέσα στα έργα, στην αρχή κάτι πολύτιμο για τον «ελεύθερο δυτικό κόσμο», πχ ένα πρόσωπο, ένα πράγμα, ένα μυστικό, αντιμετωπίζει το ενδεχόμενο να χαθεί, κάποτε περνά σε κάποιους συγκεκριμένους μαχητές της καταπίεσης, κάποτε μάλιστα περνά, μέσω «των μαχητών της καταπίεσης» ή απευθείας, στον αντίπαλο διεθυντικό πυρήνα.

ΒΛΕΠΕ τα παρακάτω βιβλία, που αναφέρονται στο σημειολογικό τετράγωνο :
GROUPE D’ENTREVERNE 1987 Analyse sémiotique des textes, Μαρόκο, εκδ. Toubcal.
ΜΑΡΤΙΝΙΔΗΣ Πέτρος (1982) Συνηγορία της παραλογοτεχνίας, Αθήνα, έκδοση Πολύτυπο.
ΜΠΑΜΠΙΝΙΩΤΗΣ Γιώργος (1982) Γλωσσολογία και λογοτεχνία, Αθήνα.
ΕΡ. ΚΑΨΩΜΕΝΟΣ σε διάφορα βιβλία του.

ΣΗΜΕΙΩΣΗ
Το σημειολογικό τετράγωνο δεν μπορεί να εφαρμοστεί παρά ως όριο, ως ορίζοντας, όταν ερευνάμε τα σύγχρονα μυθιστορήματα. Και είναι λογικό και αναμενόμενο, αφού οι περισσότεροι σύγχρονοι συγγραφείς παρεμβαίνουν ηθελημένα στα στοιχεία του αφηγηματικού γένους, ώστε να δηλώσουν το νέο της δικής τους προσφοράς. Άλλος λιγότερο και άλλος περισσότερο.
Γι’ αυτό άλλωστε ο Σηφάκης (λιγότερο, αφού έχει υιοθετήσει τις έννοιες του πεδίου, της λογοτεχνικής φόρμουλας, της έξης (habitus) για τα συνειρμικά στοιχεία της λογοτεχνίας που είναι στη μνήμη ενός κοινού, δηλ. in absentia) και ο Καψωμένος, που κόμισαν εκ της Εσπερίας την πίστη τους στις δυαδικές αντιθέσεις (πράγμα που είναι sine qua non για να δουλεύεις με το σημειολογικό τετράγωνο και όλα τα άλλα της δομικής ή νεοδομικής σχολής) εφάρμοσαν τις δομικές μεθόδους σε έργα σταθερής μορφής του λαϊκού πολιτισμού.

HAIKU FIRST, Ο Παύλος Κριναίος ήταν ο πρώτος, που έγραψε ελληνικό χαϊκού, το 1926
Posted on September 2, 2011 by admin
Μπάμπης Μιχαηλίδης Κριναίος, διδακτορικό φιλοσοφικής του 1983
ΕΝΑΝΤΙΟΝ ΤΩΝ ΙΑΠΩΝΟΛΟΓΩΝ ΠΟΥ ΜΕΡΟΛΗΠΤΟΥΝ ΛΟΓΩ ΕΛΛΕΙΨΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ ΠΑΙΔΕΙΑΣ
ΘΕΜΑ : ΕΠΙΧΕΙΡΗΜΑΤΑ, ΠΟΥ ΑΠΟΔΕΙΚΝΥΟΥΝ ΟΤΙ Ο ΠΑΥΛΟΣ ΚΡΙΝΑΙΟΣ, ΤΟ 1926, ΕΙΣΗΓΑΓΕ ΠΡΩΤΟΣ (ΟΥΣΙΑΣΤΙΚΑ) ΤΟ ΕΙΔΟΣ ΤΩΝ “HAIKU” ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ

Παύλος Κριναίος (1926)

Σα σημαιούλες πορφυρές
στων λουλουδιών τη σύναξη
τ’ αγρού τη μυροφόρα
Παραθέτω και τα Χαϊκού που περιλαμβάνονται στο Σχολικό βιβλίο του Κυπριακού Κράτους “Κείμενα κυπριακής λογοτεχνίας”. Τομ. Β΄ για το λύκειο, σελ. 100-105
Επίσης το σχόλιο του ανθολόγου στο παραπάνω βιβλίο :
“Θεωρείται επίσης ο εισηγητής της
ιαπωνικής στιχουργικής μορφής του
χαϊκού ή χάι-κάι στην ελληνική ποί-
ηση (1926). Πρόκειται για σύντομα
τρίστιχα ποιήματα, όπου αποτυπώ-
νεται συνήθως η συναισθηματική ή
πνευματική ανταπόκριση του ποιητή
σε ένα φυσικό φαινόμενο ή αντικεί-
μενο, σε μια σκηνή, ένα στιγμιότυπο
κ.λπ. Υποβάλλοντας ταυτόχρονα
στον αναγνώστη μια εντύπωση ή
μια ιδέα, τα ποιήματα αυτά συνδυ-
άζουν την παρατηρητικότητα με τη
στοχαστικότητα, την απλότητα και
τη λιτότητα των εκφραστικών μέ-
σων με την πυκνότητα και την έντα-
ση του ποιητικού λόγου.”

ΧΑΪ-ΚΑΪ . ΠΑΥΛΟΣ ΚΡΙΝΑΙΟΣ 1926

“Ολιόγομο φεγγάρι”

Σαν ασημένιο ένα φλουρί

που στον λαιμό της το φορεί

και καμαρών’ η νύχτα.

“Μέρες”

Χάντρες στου Χρόνου τ’ ασκητή

το κομπολόι, που στη σιγή

της μοναξιάς του παίζει.

“Γαλαξίας”

Σαν καταρράχτης γιασεμιών

που σπάει στον άνθινο γιαλό

των Ηλυσίων*, και των ψυχών.

“Παπαρούνες στα στάχυα”

Στο χρυσοπέλαο των σταχυών

σα σημαδούρες πορφυρές,

κι οι πεταλούδες βάρκες.

Για όσους αμφισβητούν ότι ο Παύλος Κριναίος υπήρξε το 1926 αυτός που εισήγαγε ουσιαστικά το “χαϊκού”, haiku, στην Ελλάδα

Διάβασα στην ιστοσελίδα Haiku-χαϊκού άρθρο που υπογράφει ο Γιάννης Ν. Μανιάτης, ο οποίος ακολουθώντας το Στέλιο Παπαλεξανδρόπουλο κατά γράμμα έρριξε τον Παύλο Κριναίο ως πρώτο εισηγητή του χαϊκού στην Ελλάδα, και απένειμε όλη τη δόξα, χωρίς δικά του ποιητικά ή άλλα κριτήρια, στο Γ. Σεφέρη.

Ξεκινάει ο Γιάννης Νικ. Μανιάτης “Οφείλω ευχαριστίες στον Ιαπωνολόγο Στέλιο Παπαλεξανδρόπουλο , αν. καθ/τη Παν/μίου Αθηνών, για τη συνεισφορά του στην προσπάθεια αρτιότητας και εγκυρότητας των ιστορικών στοιχείων του παρόντος. Στις αρχές του 20ου αιώνα, με τη διάδοση του είδους στην Ευρώπη, εμφανίζονται στην Ελλάδα τα πρώτα θεωρητικά κείμενα για την ιαπωνική ποίηση. Το 1904 ο Σπυρίδωνας Δε Βιάζης δημοσιεύει το πρώτο μέρος σχετικού άρθρου του στο περιοδικό Ίρις Αθηνών. Τον Μάρτιο του 1925, ο Γ. Σταυρόπουλος, δημοσιεύει στο περιοδικό Λυκαβηττός έξι μικρά ποιήματα με τον γενικό τίτλο “Τρίστιχα” συνοδευόμενα από σύντομο σημείωμα γνωριμίας με το ποιητικό είδος.

Τον Ιούνιο της ίδιας χρονιάς, ο Ν. Χάγιερ – Μπουφίδης, με το ψευδώνυμο Ίσαντρος Άρις, δημοσιεύει στο περιοδικό Νέα Τέχνη πέντε χάι-κάι και επίσης σχετικό με το θέμα σημείωμα.

Στη συνέχεια, τον Δεκέμβριο του 1926, ο Κύπριος ποιητής Παύλος Κριναίος – Μιχαηλίδης, δημοσιεύει δέκα τρίστιχα με τον γενικό τίτλο “Χάι-Κάι” (9) και το 1940, εκδίδεται η συλλογή Τετράδιο Γυμνασμάτων, του Γ. Σεφέρη, η οποία περιλαμβάνει 16 ποιήματα, επίσης με τον όρο χάι-κάι, για να ακολουθήσουν, ο Ζήσιμος Λορεντζάτος, το 1969 και ο Δ.Ι. Αντωνίου, το 1972.

Παραθέτω από ένα ποίημα του Γ. Σεφέρη και του Π. Κριναίου – Μιχαηλίδη, για να γίνουν εύκολα κατανοητές οι διαφορές και οι συγκλίσεις με το ιαπωνικό χαϊκού.”

Π. Κριναίος 1926

Σα σημαιούλες πορφυρές

στων λουλουδιών τη σύναξη

τ’ αγρού τη μυροφόρα

Γ. Σεφέρης 1940

Άδειες καρέκλες

τ’ αγάλματα γύρισαν

στ’ άλλο μουσείο

“ Είναι πιστεύω προφανής (Σχόλιο του Μπάμπη Μιχαηλίδη Κριναίου. Αυτή η προφάνεια έχει φάει όλο σχεδόν τον κόσμο των ελληνικών γραμμάτων. Είναι το αντίθετο από τον κοπιώδη ορθό λόγο) η απαιτούμενη λιτότητα του Γ. Σεφέρη, σε αντίθεση με την περιγραφική(σχόλιο. Προφανές και αυτό!) διάθεση του Π. Κριναίου, του οποίου τα εκφραστικά μέσα λειτουργούν ως σιωπηροί μάρτυρες της εποχής (τι είχε η εποχή;) που γράφτηκε το ποίημα και γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο αδυνατεί (σχόλιο: πόσα άλλα ποιήματα του Παύλου Κριναίου έχει διαβάσει;) έστω να πλησιάσει το 5, 7, 5 του χαϊκού.

Απ’ την άλλη(!), παρατηρούμε και στο ποίημα του Γ. Σεφέρη να μην τηρείται απόλυτα ο συλλαβικός περιορισμός καθώς εκτείνεται σε 18 συνολικά συλλαβές ( 6, 7, 5).

Την απάντηση πλέον, γιατί τα ποιήματα του Γ. Σεφέρη χαρακτηρίστηκαν χαϊκού, δεν θα πρέπει να την αναζητήσουμε σε θεωρίες περί συνίζησης, αφού δεν υφίσταται χασμωδία, ακουστική δυσαρμονία, (10) αλλά στη μεταφορά της ουσίας(σχόλιο: της ουσίας ή όπως την αντιλήφθηκε, διότι πρόκειται περί αντιθέτων λόγων) του χαϊκού στην ελληνική πραγματικότητα, όπως ο Γ. Σεφέρης την αντιλήφθηκε, προσπαθώντας παράλληλα να διατηρήσει τον κανόνα των 17 συλλαβών. Εφάρμοσε δηλαδή αυτό που και προηγούμενα αναφέραμε, μέσα από την αναγνωστική του εμπειρία επέλεξε με αυστηρότητα τους κανόνες που επέβαλλε στον εαυτό του

(Σχόλιο του Μπάμπη Μιχαηλίδη Κριναίου : και αυτή η διατύπωση του κ. Μανιάτη είναι επίσης αντιφατική. Πχ ο Κάλβος έφτιαξε δική του ποιητική γραμματική, αλλά δεν είπε ότι πρόκειται για χαϊκού!). Κατά συνέπεια, θα πρέπει να δεχτούμε ως πρώτο εισηγητή του χαϊκού στην Ελλάδα τον Γ. Σταυρόπουλο και ως ουσιαστικό εισηγητή τον Γ. Σεφέρη.”

Σχόλιο Μπάμπη Μιχαηλίδη : Μπράβο φιλολογική δικαιοσύνη με τόσο απλά κριτικά μέσα!

Ο Μπάμπης Μιχαηλίδης παραθέτει την απόδειξη ότι στο “χαϊκού του Σεφέρη δεν πληρούνται οι όροι που να το κάνουν γνήσια χαϊκού.

Τα σημαίνοντα του παραπάνω τρίστιχου, οι “αδειες καρέκλες” (βλ συνειρμικά Les chaises του Ionesco), “τα αγάλματα” “στο άλλο μουσείο” δεν μπορούν να ερμηνευτούν άμεσα χωρίς προηγούμενη γνώση του νοηματικού σύμπαντος του έργου του Σεφέρη. Πρόκειται για μια μικρογραφία του Τελευταίου Σταθμού. Δεν έχουν την πρέπουσα για τα χαϊκού στάση απέναντι στη φύση. Ενώ όμως ο Τελευταίος Σταθμός είναι αριστούργημα μέσα στο στιγμιοτυπικό του ύφος, που αποδίδει το ραγισμένο καθρέφτη της υπαρκτής γύρω του κουλτούρας της επίσημης τάξης της Ελλάδας, αυτό εδώ το τρίστιχο δεν έχει τα χαρακτηριστικά που πρέπει για να είναι ένα ωραίο και πληρες χαϊκού,

ΑΠΟΔΕΙΞΗ ΟΤΙ ΣΤΟΝ ΚΡΙΝΑΙΟ ΤΑ ΧΑΙΚΟΥ ΜΕΤΑΦΕΡΟΥΝ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ MUTATIS MUTANDIS ΤΟ ΠΝΕΥΜΑ ΤΟΥ “ΧΑΪΚΟΥ

Το πνεύμα του Χαϊκού Είναι μέσα στην ίδια τη φύση της ποίησης του Κριναίου. Το πνεύμα του χαϊκού του Παύλου Κριναίου ικανοποιεί και με το παραπάνω τους όρους του χαϊκού, που είχε και δεν μπορούσε να έχει παρά ιαπωνική προέλευση. Όλα σχεδόν τα ποιήματά του Κριναίου της περιόδου εκείνης ΠΕΡΙΚΛΕΙΟΥΝ ΤΗΝ ΙΔΙΑ ΣΗΜΑΣΙΑ, τη συνοδεία της χαράς, της ανθησης, του αγρού που φλέγεται από σύναξη παπαρούνων, της ζωής στην υπέρτατη δόξα, από μια λιτανεία μυροφόρων, που στη συλλογική κουλτούρα του ελληνισμού ταυτίζεται με το θάνατο του Ιησού.

Είμαστε αναγκασμένοι για να το ερμηνεύσουμε να πάμε έξω από το τρίστιχο κείμενο, στην συλλογικη γλώσσα των Ελλήνων, γιατί ενώ η σημασία του ποιήματος είναι προφανής, όμως το νόημα δεν είναι, γιατί μένει αμφίσημη η συνοδεία της ζωής από το θάνατο, αν δεν αναζητηθεί το νόημά της έξω από το κείμενο, στην γύρω κοινή ομιλία. Ειδικά:

Είναι τόσο μαγική η σκηνοθεσία που πετυχαίνεται εδώ, ώστε το πνεύμα μας δεν μπορεί να διαλέξει από πού θα ξεκινήσει για να συλλάβει το νόημα. Από τη “λιτανεία του επιταφίου” (συνειρμικά η λαική φαντασία σκέφτεται την άνοιξη και τον Επιτάφιο) να οδηγηθεί στη σύναξη των λουλουδιών του αγρού, καθώς ο θάνατος και η ανάσταση παρομοιάζονται με τη ανθοφορία των αγρών, ή αντίθετα, η ανθοφορία των αγρών παρομοιάζεται με το θάνατο και την ανάσταση. (Βλ Γεωργίου Μέγα, Εορταί και πανηγύρεις, όπου τα μισά έθιμα του ελληνικού λαού αναφέρονται σε αυτό το προαιώνιο βίωμα, της συνοδείας της ζωής και του θανάτου, που κρατάει μάλιστα πριν από το χριστιανισμό).

Βέβαια το κοντέξτ στον Κριναίο δεν είναι το ίδιο με το κοντέξτ των Ιαπώνων ποιητών, που καλλιέργησαν το χαικού. Αν τώρα ένας δυτικός έγραφε και ένιωθε όπως ένας Ιάπωνας, τότε δεν θα είχαμε ευρωπαϊκό χαϊκού, θα ήταν επιδερμικό εξάλλου. Ποιος δεν κολυμπάει ολόκληρος στην ίδια του τη γλώσσα. Τέλος το ζήτημα του αριθμού των συλλαβών ο Παύλος Κριναίος το σεβάστηκε ως όριο, και θα μπορούσε βέβαια να τηρήσει ακριβώς το όριο 5 7 5, τέτοιος μάστορης που ήταν σε όσα έγραψε , τόσο που τον επαίνεσε ο ίδιος ο Παλαμας και 50 επωνυμοι

Ιδού το ποίημα Ό ύπνος μιας μικρής εταίρας του Παύλου Κριναίου όπως είναι δημοσιευμένο στη σπάνια έκδοση του περιοδικού Μέλισσα του 1925 που ανθολογεί την τότε ποιητική πρωτοπορία:

Ό ύπνος μιας μικρής εταίρας

Ώ μη χτυπάτε πειά, εραστές, την πόρτα της Ροδής, την ώρ ‘

αύτη πού στην γλυκειάν αγκάλη του ερωμένου του ωραίου 5

της “Υπνου έδόθηκε—στη μέθη της σιωπής 6.

Ω μη χτυπάτε πειά, εραστές, την πόρτα της Ροδής.

Κοιμάται τόσο ανάλαφρα και τόσον απαλά, 7

με μια ιλαρή στην δψη της πικρία φωτολουσμένη,

πού ή πεταλούδα ή ντροπαλή της παρθενίας γλυκά

στο άκροανοιγμένο των χειλιών μπουμπούκι, απατημένη

θάρτή να πάρει τ’άρωμα της παιδικής πνοής.

“Ω μη χτυπάτε πειά, εραστές, την πόρτα της Ροδής.

Κοιμάται τόσο ανάλαφρα και τόσο τρυφερά

π’ αργά και μόλις το άγουρο τρεμοανασαίνει στήθος

στα χάδια του “Υπνου ! και τα ωχρά τα βλέφαρα κλειστά

σαν μαραμένα πέταλα 8 υακίνθων, στα γλαρά

τα ωραία της μάτια, που τραβούν των εραστών το πλήθος…

Ω μη χτυπάτε πειά, εραστές, την πόρτα της Ροδής..9.

Σημειώσεις που στηρίζουν τα επιχειρήματά μου.

Βλ. ότι η εναλλαγή των φωνημάτων αντιστοιχεί στην απόλυτη αντίθεση σημασιών. Εδώ τα υγρά με ανοιχτά φωνήεντα αποδίδουν ηχητικά το γλυκό ύπνο μιας κοπέλλας

Οι στριγκοί φθόγγοι αποδίδουν μια υπόνοια θανάτου.

Ακολουθούνται όμως μέσα στην ίδια αλυσσίδα πάλι από υγρά ανοιχτά, και συνεχίζεται το παιγνίδι ανάμεσα σε αντίθετους ήχους, οδηγώντας σε ένα παροξυσμό σημαινόντων παράλληλα με τους αναβαθμούς των σημασιών.

Η ομάδα των υγρών διασπάται στο μαραμένα πέταλα, γιατι το μισό είναι φως και το άλλο θάνατος “ακαταπαύστως”.

Η τριπλή επανάληψη της επίκλησης του ποιητή μόλις που καλύπτει με κλασική τέχνη την αφόρητη οδύνη να μην έχει απολύτως την αποκλειστική εύνοια αυτής της ομορφιάς.

Σημείωση. Ο Παύλος Κριναίος για να γράψει μια ενότητα συχνά χρειαζόταν μέρες ολόκληρες, γιατί έσκιζε τα χειρόγραφα στην πρώτη ή τη δεύτερη φράση, όταν δεν ταίριαζαν με την ακουστική αίσθηση που είχε για το ποίημα.

Από τα λίγα αυτά δείγματα που παραθέτω από τον Παύλο Κριναίο, μέσα από πολλά άλλα, φαίνεται ότι τα ιαπωνικά χαϊκού και ποιήματα άλλης φόρμας είχαν όμοια δομή και ”αγάπη για τους αγρούς..” με το χαϊκού του Παύλου Κριναίου.

Βλ τι γράφει γι αυτό ο Wil Durand στον 1ο τόμο του Παγκόσμια ιστορία του πολιτισμού: “Ό Τσουραγιούκι έγνώριζε να έκφράζη το βασικόν θέμα της ιαπωνικής ποιήσεως, την μεγάλην ποικιλίαν, την ανθησιν και την παρακμήν της φύσεως είς τάς νήσους, είς τάς οποίας τα ηφαίστεια έδωσαν τόσην γραφικότητα και αί άφθονοι βροχαι τόσον πλουσίαν βλάστησιν. Οι ποιηται της Ιαπωνίας γνωρίζουν να χαίρωνται τάς πλέον άπροσδοκήτους μορφάς, που λαμβάνουν οι αγροί, τα δάση, ή θάλασσα, το πήδημα μιας πέστροφας εις το μικρό ρυάκι, το κολύμβημα των βατράχων10 μέσα εις το σιωπηλόν τέλμα, την ήσυχον ακτήν, τους λόφους, που καλύπτονται από άκίνητον όμίχλην ή ακόμη, μίαν σταγόνα βροχής κρυμμένης, ως εάν ήτο πολύτιμος λίθος, εις την πτυχήν ενός φύλλου της χλόης.

Συχνά αναμιγνύουν ένα ερωτικό τραγούδι με την λατρείαν των προς την πλάσιν ή θρηνούν με ελεγείας δια την σύντομον διάρκειαν των λουλουδιών, του έρωτος και της ζωής”

ΤΕΛΟΣ ΠΑΡΟΤΙ ΔΕΝ ΑΚΟΛΟΥΘΩ ΤΟ ΑΤΟΜΟΚΕΝΤΡΙΚΟ ΔΟΓΜΑ ΤΗΣ ΘΕΤΙΚΙΣΤΙΚΗΣ ΜΕΘΟΔΟΥ,ΤΟΥ ΣΤΥΛ “Ο ΠΟΙΗΤΗΣ ΤΙ ΕΒΙΩΣΕ, ΤΙ ΕΜΑΘΕ, ΤΙ ΕΔΡΑΣΕ”, ΤΟ ΕΦΑΡΜΟΖΩ ΓΙΑ ΤΗΝ ΟΙΚΟΝΟΜΙΑ ΤΗΣ ΕΔΩ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗΣ ΜΟΥ

Μπορώ να διαβεβαιώσω από όσα γνωρίζω για τη ζωή και την πληροφόρηση του πατέρα μου, του Παύλου Κριναίου (Χαρίλαου Μιχαηλίδη ) ότι: Ομόλογες δομές με τη δομή των δημιουργημένων από αυτόν “χαϊκού αποτελούσαν

1) η γνωριμία του με λογοτεχνήματα της Ανατολής μέσω των μεταφράσεων του Καρθαίου. Η γνωριμία των επιγραμμάτων του Ταγκόρ, την έκδοση των οποίων την έχω ακόμα και τώρα. Και θυμάμαι που ερχόταν με το ταχυδρομείο αργότερα το περιοδικό Ιλισσός του Μελισσαρόπουλου, όπως και έργα του Κρισναμούρτι. Μιλώ για γενικότερη γνώση της ανατολικής κουλτούρας.

2)η διαπίστωση ότι όλα σχεδόν τα ποιήματα του Παύλου Κριναίου της περιόδου εκείνης περιέχουν μοτίβα από τον κόσμο των ανθέων, των πουλιών, που τα αποδίδει μέσα από το λεξιλόγιο της χριστιανικής κουλτούρας που είχε φέρει μαζί του από την Κύπρο, όταν ήλθε στα εικοσιένα του στην Αθήνα. Αυτό δε σημαίνει ότι ο Κριναίος ήταν ένας pratiquant θρησκευόμενος.

3) Το βιωμένο από τον Κριναίο γεγονός ότι η γειτονιά γύρω από το Μεταξουργείο και την Ομόνοια, όπου νοίκιαζε σπίτι, (πνιγμένη μέχρι το 1953 στα λουλούδια των υπαίθριων εκεί ανθοπωλείων) είχε ακόμα τη μνήμη της αγροτικής διάστασης της πόλης, όπου κύρια μέσα μεταφοράς ήταν οι άμαξες.

4) Το ίδιο του το ψευδώνυμο “Κριναίος” ίσως το εμπνεύστηκε από το επίγραμμα του Ρουφίνου (ίσως 2ου αι. μ.Χ.) που κατέχει ξεχωριστή θέση στην Παλατίνη Ανθολογία (βλ Αντρέα Λεντάκη, 500 ποιήματα από την Παλατίνη Ανθολογία). Το επίγραμμα αυτό είναι γραμμένο για την Ροδόκλεια : “Σου στέλνω Ροδόκλεια αυτό το στεφάνι από τόσο ωραία άνθη : κρίνα, ρόδα, ανεμώνες..”. Γνωρίζω ότι ο Παύλος Κριναίος είχε υπόψη του το βιβλίο για τις αρχαίες εταίρες του Γρ. Στεφάνου. Είναι το ίδιο που έχω τώρα στα χέρια μου. Στεφάνου Γρ. 1925 (;) Αι εταίραι, τομ. Β΄, σελ. 251, έκδ. Σαλίβερος, Αθήνα. Γνωρίζω επίσης την αγάπη του Κριναίου για τα επιτύμβια που παρίσταναν κόρες, ιδίως για το επιτύμβιο της Ηγησούς. Αλλωστε είχε επηρεαστεί σχετικά από τον Μηλιάδη, καθηγητή του στο Πανεπιστήμιο και από τις αριστουργηματικές περιγραφές των αρχαίων αγαλμάτων του Χρήστου Τσούντα.

Σημείωση σημερινή 25 Ιουλίου, 2010 Βρήκα τυχαία στο Ιντερνετ κάποια στοιχεία για το ψευδώνυμο Κριναίος στο Andre Wautier Το λεξικό των γνωστικών, στο λήμμα Krinaios. Δεν έχω στοιχεία για το ζήτημα αυτό :

“Το ψευδώνυμο Κριναίος ή Κρηναίος το απέδιδαν οι οπαδοί του Σίμων (ελληνοποίηση του φοινικικού θεού Εσμούν) στο θεό Εσμούν. Συνήθιζαν επίσης ένα είδος βαπτίσματος, γιατι ο Εσμούν ήταν επίσης γι αυτούς ο Θεός των πηγών. Ο Εσμούν Κριναίος εμφανίζεται περιέργως μέσα στα συνοπτικά ευαγγέλια υπό το όνομα του Σιμωνα του Κυρηναίου. Η σταύρωση των σιμωνικών, που επαναλήφθηκε από τον μετέπειτα απόστολο Παύλο εκ της Ταρσού, συνεχέετο αργότερα με τη ρωμαική τιμωρία της σταύρωσης.”

Ας προσθέσω εδώ τις παρατηρήσεις του Λούις Ραθιονέρο, γιατί αποκλείουν από το ποιητικό είδος του “χαϊκού” στοιχεία διανοητικά, όπως αυτά που προϋποθέτει η ανάγνωση του χαϊκού του Γιώργου Σεφέρη. Βλ “Οι φιλοσοφίες του Αντεργκράουν”, εκδ. Οδυσσέας, 1980.σελ 80

Ο Ραθιονέρο παρατηρεί ότι στο χαϊκού έχουμε και μια στάση απέναντι στη ζωή, ή καλλιέργεια μιας πνευματικής κατάστασης, η οποία εποπτεύει την εξωτερική πραγματικότητα εντελώς άμεσα, χωρίς τη μεσολάβηση του χρόνου καί του χώρου.

Αυτό αντιστοιχεί με τη φιλοσοφία ζέν, η οποία εξαφανίζει το χρόνο καί το χώρο στην αντίληψη. Γιατί ο χρόνος δημιουργείται από τη σκέψη, τη σκιά που πεφτει ανάμεσα στην αντίληψη καί στη δράση.

Και ο χώρος δημιουργείται από τα εγώ καί είναι η απόσταση ανάμεσα στον παρατηρητή και στο παρατηρούμενο. Εννοεί βέβαια το συγκεκριμένο χώρο και τον ιστορικό χρόνο.

Τότε παραμένει μόνο η αντίληψη. Και στο σημείο αυτό ο Ραθιονέρο παραθέτει ένα πασίγνωστο χαϊκού : “Η παλιά λίμνη· βουτάει το βατράχι, ο ήχος τον νερού”. Ό ήχος του βατράχου πού βουτάει στο ακίνητο νερό, δημιουργεί την απόλυτη σιγή, σ’ αυτό το ποίημα Χαίκού του Μπάσο (1644 -1694) .

Γι’αυτά, οι λάτρεις του χαϊκού οφείλουν να επανέλθουν με γραπτά τους και να αποκαταστήσουν την ποιητική αλήθεια.

Και ας μη ξεχνούν ότι η τέχνη αγαπά το νέο, ενώ ό,τι είναι επανάληψη χάνει τη διάσταση της επινόησης που χαρακτηρίζει την πραγματική δημιουργία.

Μπάμπης Μιχαηλίδης Κριναίος Πέμπτη, 20 Μαίου 2010

Deutsche Haiku-Gesellschaft e.V.

Σημείωση του Μπάμπη Μιχαηλίδη Κριναίου στις 31 Μάρτη 2011

Στην Παγκόσμια Ανθολογία του Haiku αναφέρεται ότι ο Παύλος Κριναίος ήταν ο πρώτος που έγραψε και δημοσίευσε τα πρώτα ελληνικά Haiku το 1926, δεκατέσσερα χρόνια πριν από το Σεφέρη, του οποίου τα χαϊκού διαπνέονται από την προσωπική φιλοσοφία του ποιητή και απέχουν από την ουσία του χαϊκού.

Mitglied der Federation of International Poetry Associations

(assoziiertes Mitglied der UNESCO)

Mitglied der Haiku International Association T´`oky´ò

Mitglied der Humboldt-Gesellschaft für Wissenschaft, Kunst

und Bildung e.V.

Mitglied der Gesellschaft für zeitgenössische Lyrik e.

V. Leipzig

Σελίδα 46

Impressum

Mario Fitterer

Chaïkou: ”ta filla sto dentro ksana“ – Pagkosmia Anthologia

Haiku: ”Die Blätter wieder an den Bäumen“ – Weltanthologie

Herausgegeben von Zoe Savina, mit einem Vorwort der Herausgeberin

und einer Einführung von Sono Uchi

Pavlos Krinaios, first greek haiku
Pavlos Krinaios a écrit en 1926 les premiers poêmes, appelés haiku,

en grec. Ils sont publiés dans le magazine littéraire de La Grande Encyclopédie Héllénique de Pyrsos en 1926.

Ceux qui acceptent n importe quels textes comme de haikus, avant autre chose doivent apprécier qu ils possèdent la qualité de poésie:

Παράθεση κειμένων πηγών που παραπέμπουν
στον κοινό στρεβλό λόγο της Ελλάδας
(βλέπε Γκράμσι για την ιδεολογική ηγεμονία, αυτή τη φοβερή δύναμη της αδράνειας, με την οποία διαποτίζεται ακόμα και η τάξη των εργαζομένων), που όμως στην Ελλάδα
τη σημερινή δεν υπάρχει σχεδόν καθόλου τρόπος σωτηρίας από αυτη τη στρεβλότητα, γιατί
παρουσιάζεται από τα κανάλια και γενικά τον τύπο ως τρόπος ζωής, ως λάιφ στάιλ.
Το ένα κείμενο μιλάει για το πώς ακόμα και στην Αρχαική Ελλάδα κατάφεραν να βρουν έναν τόπο,
όπου υπαρβαίνονταν ο πολιτικός λόγος, εξ ορισμού λόγος της πειθούς και του ψεύδους. Σ
την περίπτωση του κ. Τόσκα, απέναντί του ορθώθηκε για μια ακόμα φορά ένας τέτοιος λόγος,
στον οποίο καταφεύγουν τα κόμματα της αντιπολίτευσης, μηδενός εξαιρουμένου
και ο τετοιος πολιτικός λόγος κατάντησε να μολύνει ολόκληρη την καθημερινή ζωή, δηλαδή τον πολιτισμό..
Αυτό είναι ένα από τα στοιχεία, που χαρακτηρίζουν το σύγχρονο πολιτισμό μας και δεν είναι καθόλου
αρκετό να βλέπουμε ιέρειες να χορεύουν στην αφή της ολυμπιακής φλόγας για να λέμε ότι είμαστε απόγονοι..
Θα στηρίξω την άποψή μου τον κοινό στρεβλό λόγο της Ελλάδας (βλέπε Γκράμσι για την ιδεολογική ηγεμονία, αυτή τη φοβερή δύναμη
της αδράνειας, με την οποία διαποτίζεται ακόμα και η τάξη των εργαζομένων), που όμως στην Ελλάδα
τη σημερινή δεν υπάρχει σχεδόν καθόλου τρόπος σωτηρίας από αυτη τη στρεβλότητα, γιατί
παρουσιάζεται από τα κανάλια και γενικά τον τύπο ως τρόπος ζωής, ως λάιφ στάιλ.
Το ένα κείμενο μιλάει για το πώς ακόμα και στην Αρχαική Ελλάδα κατάφεραν να βρουν έναν τόπο,
όπου υπαρβαίνονταν ο πολιτικός λόγος, εξ ορισμού λόγος της πειθούς και του ψεύδους. Σ
την περίπτωση του κ. Τόσκα, απέναντί του ορθώθηκε για μια ακόμα φορά ένας τέτοιος λόγος,
στον οποίο καταφεύγουν τα κόμματα της αντιπολίτευσης, μηδενός εξαιρουμένου
και ο τετοιος πολιτικός λόγος κατάντησε να μολύνει ολόκληρη την καθημερινή ζωή, δηλαδή τον πολιτισμό..
Αυτό είναι ένα από τα στοιχεία, που χαρακτηρίζουν το σύγχρονο πολιτισμό μας και δεν είναι καθόλου
αρκετό να βλέπουμε ιέρειες να χορεύουν στην αφή της ολυμπιακής φλόγας για να λέμε ότι είμαστε απόγονοι..

ETIEMBLE, ZOE SABINA, Témoins que Pavlos Krinaios était l introducteur du haiku en Grèce

 MPAMPIS MIXAILIDIS KRINAIOS, diplome de doctorat de l’Ecole Philosophique d’ Athenes (1983)

Μέσα σε ένα πλαίσιο κλειστού πνευματικού κοντέξτ της Ελλάδας, αντίστοιχου με το οιονεί συντεχνιακό κράτος, και επειδή έτσι δε λειτουργεί ο “χρυσός κανόνας” των πνευματικών ανταλλαγών, βγήκαν πολλοί δήθεν “κριτικοί” και είπαν ότι ένα χρόνο πριν από τον Παύλο Κριναίο υπήρξαν δημοσιεύσεις Haiku σε κάποια λαθρόβια περιοδικά, πχ στο Λυκαβηττός, ένα περιοδικό με εμβέλεια όσο η γειτονιά του τότε φοιτητή Σταυρόπουλου.

Ο μεγάλος ROBERT ESCARPIT ζητώντας το πώς να ορίσει ένα κείμενο ως λογοτεχνικό έργο είπε : “Ενα κείμενο στο συρτάρι δεν αποτελεί λογοτεχνικό γεγονός”. Δηλαδή το κείμενο στο συρτάρι δεν εγκατέστησε σχέσεις ανταπόκρισης με τους ευρείς λογοτεχνικούς κύκλους της εποχής του. Αυτό μπορεί να το πει κανείς για το Σταυρόπουλο και τον Ίσαντρο Αρη, τους οποίους ξετρύπωσαν οι δήθεν λόγιοι, όπως είναι ο Τουμανίδης, ο Παπαλεξανδρόπουλος, ο Γιάννης Μανιάτης, ο οποίος μάλιστα σκέφτηκε να επισημοποιήσει τις ακρισίες του και στο Wikipedia.

Αντίθετα ο Παύλος Κριναίος εισηγήθηκε τα πρώτα ελληνικά haiku στο πιο επίσημο φόρουμ, που ήταν η ΜΕΓΑΛΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΕΓΚΥΚΛΟΠΑΙΔΕΙΑ ΤΟΥ ΠΥΡΣΟΥ.

Ετσι, είναι φανερό ότι πράγματι ο Παύλος Κριναίος το 1926 εισήγαγε το haiku στην Ελλάδα, διότι

1. Στη δεκαετία εκείνη βρισκόταν στην πρωτοπορία. Βλ. αναγνώριση του γεγονότος από το Γρηγόριο Ξενόπουλο. Βλ. Αναγνώριση του γεγονότος από τον μεγάλο Κωστή Παλαμά σε άρθρο του στο Βήμα εκείνα τα χρόνια.

2.Διότι σε αντίθεση με άλλους που είχαν γράψει τότε χαϊκού σε λαθρόβια περιοδικά της γειτονιάς (κάτι σαν τα σχολικά περιοδικά, μικρού βεληνεκούς)

ο εικοσιτετράχρονος τότε Παύλος Κριναίος (Μιχαηλίδης) δημοσίευσε δέκα χαϊκού στη Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια του Πυρσού

3.Διότι παρά τον περιορισμένο ποιητικό χώρο ενός χαϊκού, έκανε να χωρέσει εκεί μέσα μια ολόκληρη ποίηση (pars in toto). Αρκεί υρία να δείτε όσα γράφω στις ιστοσελιδες krinaios.eu, haiku-first.eu

4.Διότι κακώς οι ίδιοι αμέθοδοι κριτικοί ανεβάζουν το Γιώργο Σεφέρη ως τον κύριο εισηγητή των χαϊκού, δεκατέσσερα χρόνια αργότερα από τον Παύλο Κριναίο, καθώς ο Σεφέρης με τον ποιητικό και ατομικοκεντρικό του συμβολισμό μας πάει έξω από τα απαιτούμενα του χαϊκού.

Μπάμπης Μιχαηλίδης (Κριναίος)

 

12-11-2011

 

 

 

 

Étiemble

 

 

“Pavios Krinaios pourrait être considéré comme l’introducteur en. Grèce du

haiku…”

249-253); Etiemble, “Haiku” (dans Retours du monde, Paris: Gallimard,. 1969,

 

 

Read the rest of this entry »

HAIKU FIRST Ο Παύλος Κριναίος το 1926 έγραψε τα πρώτα ελληνικά haiku

      HAIKU Krinaios
      Μπάμπης Μιχαηλίδης Κριναίος, διδακτορικό φιλοσοφικής του 1983
      Θέμα : επιχειρήματα, που αποδεικνύουν ότι ο Παύλος Κριναίος, το 1926,
      εισήγαγε πρώτος (ουσιαστικά) το είδος των “haiku” στην Ελλάδα
      Παύλος Κριναίος (1926)
      Σα σημαιούλες πορφυρές
      στων λουλουδιών τη σύναξη
      τ’ αγρού τη μυροφόρα
        Παραθέτω και τα Χαϊκού που περιλαμβάνονται στο Σχολικό βιβλίο του
        Κυπριακού Κράτους “Κείμενα κυπριακής λογοτεχνίας”. Τομ. Β΄ για το
        λύκειο, σελ. 100-105
        Επίσης το σχόλιο του ανθολόγου στο παραπάνω βιβλίο :
        “Θεωρείται επίσης ο εισηγητής της
        ιαπωνικής στιχουργικής μορφής του
        χαϊκού ή χάι-κάι στην ελληνική ποί-
        ηση (1926). Πρόκειται για σύντομα
        τρίστιχα ποιήματα, όπου αποτυπώ-
        νεται συνήθως η συναισθηματική ή
        πνευματική ανταπόκριση του ποιητή
        σε ένα φυσικό φαινόμενο ή αντικεί-
        μενο, σε μια σκηνή, ένα στιγμιότυπο
        κ.λπ. Υποβάλλοντας ταυτόχρονα
        στον αναγνώστη μια εντύπωση ή
        μια ιδέα, τα ποιήματα αυτά συνδυ-
        άζουν την παρατηρητικότητα με τη
        στοχαστικότητα, την απλότητα και
        τη λιτότητα των εκφραστικών μέ-
        σων με την πυκνότητα και την έντα-
        ση του ποιητικού λόγου.”
        ΧΑΪ-ΚΑΪ
        «Ολιόγομο φεγγάρι»
        Σαν ασημένιο ένα φλουρί
        που στον λαιμό της το φορεί
        και καμαρών’ η νύχτα.
        «Μέρες»
        Χάντρες στου Χρόνου τ’ ασκητή
        το κομπολόι, που στη σιγή
        της μοναξιάς του παίζει.
        «Γαλαξίας»
        Σαν καταρράχτης γιασεμιών
        που σπάει στον άνθινο γιαλό
        των Ηλυσίων*, και των ψυχών.
        «Παπαρούνες στα στάχυα»
        Στο χρυσοπέλαο των σταχυών
        σα σημαδούρες πορφυρές,
        κι οι πεταλούδες βάρκες.
        Για όσους αμφισβητούν ότι ο Παύλος Κριναίος υπήρξε το 1926 αυτός που
        εισήγαγε ουσιαστικά το «χαϊκού», haiku, στην Ελλάδα
        Διάβασα στην ιστοσελίδα Haiku-χαϊκού άρθρο που υπογράφει ο Γιάννης Ν.
        Μανιάτης, ο οποίος ακολουθώντας το Στέλιο Παπαλεξανδρόπουλο κατά γράμμα
        έρριξε τον Παύλο Κριναίο ως πρώτο εισηγητή του χαϊκού στην Ελλάδα, και
        απένειμε όλη τη δόξα, χωρίς δικά του ποιητικά ή άλλα κριτήρια, στο Γ.
        Σεφέρη.
        Ξεκινάει ο Γιάννης Νικ. Μανιάτης «Οφείλω ευχαριστίες στον Ιαπωνολόγο
        Στέλιο Παπαλεξανδρόπουλο , αν. καθ/τη Παν/μίου Αθηνών, για τη συνεισφορά
        του στην προσπάθεια αρτιότητας και εγκυρότητας των ιστορικών στοιχείων
        του παρόντος. Στις αρχές του 20ου αιώνα, με τη διάδοση του είδους στην
        Ευρώπη, εμφανίζονται στην Ελλάδα τα πρώτα θεωρητικά κείμενα για την
        ιαπωνική ποίηση. Το 1904 ο Σπυρίδωνας Δε Βιάζης δημοσιεύει το πρώτο
        μέρος σχετικού άρθρου του στο περιοδικό Ίρις Αθηνών. Τον Μάρτιο του
        1925, ο Γ. Σταυρόπουλος, δημοσιεύει στο περιοδικό Λυκαβηττός έξι μικρά
        ποιήματα με τον γενικό τίτλο «Τρίστιχα» συνοδευόμενα από σύντομο
        σημείωμα γνωριμίας με το ποιητικό είδος.
        Τον Ιούνιο της ίδιας χρονιάς, ο Ν. Χάγιερ – Μπουφίδης, με το ψευδώνυμο
        Ίσαντρος Άρις, δημοσιεύει στο περιοδικό Νέα Τέχνη πέντε χάι-κάι και
        επίσης σχετικό με το θέμα σημείωμα.
        Στη συνέχεια, τον Δεκέμβριο του 1926, ο Κύπριος ποιητής Παύλος Κριναίος
        – Μιχαηλίδης, δημοσιεύει δέκα τρίστιχα με τον γενικό τίτλο «Χάι-Κάι» (9)
        και το 1940, εκδίδεται η συλλογή Τετράδιο Γυμνασμάτων, του Γ. Σεφέρη, η
        οποία περιλαμβάνει 16 ποιήματα, επίσης με τον όρο χάι-κάι, για να
        ακολουθήσουν, ο Ζήσιμος Λορεντζάτος, το 1969 και ο Δ.Ι. Αντωνίου, το
        1972.
        Παραθέτω από ένα ποίημα του Γ. Σεφέρη και του Π. Κριναίου – Μιχαηλίδη,
        για να γίνουν εύκολα κατανοητές οι διαφορές και οι συγκλίσεις με το
        ιαπωνικό χαϊκού.»
        Π. Κριναίος 1926
        Σα σημαιούλες πορφυρές
        στων λουλουδιών τη σύναξη
        τ’ αγρού τη μυροφόρα
        Γ. Σεφέρης 1940
        Άδειες καρέκλες
        τ’ αγάλματα γύρισαν
        στ’ άλλο μουσείο
        « Είναι πιστεύω προφανής (Σχόλιο του Μπάμπη Μιχαηλίδη Κριναίου. Αυτή η
        προφάνεια έχει φάει όλο σχεδόν τον κόσμο των ελληνικών γραμμάτων. Είναι
        το αντίθετο από τον κοπιώδη ορθό λόγο) η απαιτούμενη λιτότητα του Γ.
        Σεφέρη, σε αντίθεση με την περιγραφική(σχόλιο. Προφανές και αυτό!)
        διάθεση του Π. Κριναίου, του οποίου τα εκφραστικά μέσα λειτουργούν ως
        σιωπηροί μάρτυρες της εποχής (τι είχε η εποχή;) που γράφτηκε το ποίημα
        και γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο αδυνατεί (σχόλιο: πόσα άλλα ποιήματα του
        Παύλου Κριναίου έχει διαβάσει;) έστω να πλησιάσει το 5, 7, 5 του χαϊκού.
        Απ’ την άλλη(!), παρατηρούμε και στο ποίημα του Γ. Σεφέρη να μην
        τηρείται απόλυτα ο συλλαβικός περιορισμός καθώς εκτείνεται σε 18
        συνολικά συλλαβές ( 6, 7, 5).
        Την απάντηση πλέον, γιατί τα ποιήματα του Γ. Σεφέρη χαρακτηρίστηκαν
        χαϊκού, δεν θα πρέπει να την αναζητήσουμε σε θεωρίες περί συνίζησης,
        αφού δεν υφίσταται χασμωδία, ακουστική δυσαρμονία, (10) αλλά στη
        μεταφορά της ουσίας(σχόλιο: της ουσίας ή όπως την αντιλήφθηκε, διότι
        πρόκειται περί αντιθέτων λόγων) του χαϊκού στην ελληνική πραγματικότητα,
        όπως ο Γ. Σεφέρης την αντιλήφθηκε, προσπαθώντας παράλληλα να διατηρήσει
        τον κανόνα των 17 συλλαβών. Εφάρμοσε δηλαδή αυτό που και προηγούμενα
        αναφέραμε, μέσα από την αναγνωστική του εμπειρία επέλεξε με αυστηρότητα
        τους κανόνες που επέβαλλε στον εαυτό του
        (Σχόλιο του Μπάμπη Μιχαηλίδη Κριναίου : και αυτή η διατύπωση του κ.
        Μανιάτη είναι επίσης αντιφατική. Πχ ο Κάλβος έφτιαξε δική του ποιητική
        γραμματική, αλλά δεν είπε ότι πρόκειται για χαϊκού!). Κατά συνέπεια, θα
        πρέπει να δεχτούμε ως πρώτο εισηγητή του χαϊκού στην Ελλάδα τον Γ.
        Σταυρόπουλο και ως ουσιαστικό εισηγητή τον Γ. Σεφέρη.»
        Σχόλιο Μπάμπη Μιχαηλίδη : Μπράβο φιλολογική δικαιοσύνη με τόσο απλά
        κριτικά μέσα!
        Ο Μπάμπης Μιχαηλίδης παραθέτει την απόδειξη ότι στο «χαϊκού του Σεφέρη
        δεν πληρούνται οι όροι που να το κάνουν γνήσια χαϊκού.
        Τα σημαίνοντα του παραπάνω τρίστιχου, οι «αδειες καρέκλες» (βλ
        συνειρμικά Les chaises του Ionesco), «τα αγάλματα» «στο άλλο μουσείο»
        δεν μπορούν να ερμηνευτούν άμεσα χωρίς προηγούμενη γνώση του νοηματικού
        σύμπαντος του έργου του Σεφέρη. Πρόκειται για μια μικρογραφία του
        Τελευταίου Σταθμού. Δεν έχουν την πρέπουσα για τα χαϊκού στάση απέναντι
        στη φύση. Ενώ όμως ο Τελευταίος Σταθμός είναι αριστούργημα μέσα στο
        στιγμιοτυπικό του ύφος, που αποδίδει το ραγισμένο καθρέφτη της υπαρκτής
        γύρω του κουλτούρας της επίσημης τάξης της Ελλάδας, αυτό εδώ το τρίστιχο
        δεν έχει τα χαρακτηριστικά που πρέπει για να είναι ένα ωραίο και πληρες
        χαϊκού,
        ΑΠΟΔΕΙΞΗ ΟΤΙ ΣΤΟΝ ΚΡΙΝΑΙΟ ΤΑ ΧΑΙΚΟΥ ΜΕΤΑΦΕΡΟΥΝ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ MUTATIS
        MUTANDIS ΤΟ ΠΝΕΥΜΑ ΤΟΥ «ΧΑΪΚΟΥ
        Το πνεύμα του Χαϊκού Είναι μέσα στην ίδια τη φύση της ποίησης του
        Κριναίου. Το πνεύμα του χαϊκού του Παύλου Κριναίου ικανοποιεί και με το
        παραπάνω τους όρους του χαϊκού, που είχε και δεν μπορούσε να έχει παρά
        ιαπωνική προέλευση. Όλα σχεδόν τα ποιήματά του Κριναίου της περιόδου
        εκείνης ΠΕΡΙΚΛΕΙΟΥΝ ΤΗΝ ΙΔΙΑ ΣΗΜΑΣΙΑ, τη συνοδεία της χαράς, της
        ανθησης, του αγρού που φλέγεται από σύναξη παπαρούνων, της ζωής στην
        υπέρτατη δόξα, από μια λιτανεία μυροφόρων, που στη συλλογική κουλτούρα
        του ελληνισμού ταυτίζεται με το θάνατο του Ιησού.
        Είμαστε αναγκασμένοι για να το ερμηνεύσουμε να πάμε έξω από το τρίστιχο
        κείμενο, στην συλλογικη γλώσσα των Ελλήνων, γιατί ενώ η σημασία του
        ποιήματος είναι προφανής, όμως το νόημα δεν είναι, γιατί μένει αμφίσημη
        η συνοδεία της ζωής από το θάνατο, αν δεν αναζητηθεί το νόημά της έξω
        από το κείμενο, στην γύρω κοινή ομιλία. Ειδικά:
        Είναι τόσο μαγική η σκηνοθεσία που πετυχαίνεται εδώ, ώστε το πνεύμα μας
        δεν μπορεί να διαλέξει από πού θα ξεκινήσει για να συλλάβει το νόημα.
        Από τη «λιτανεία του επιταφίου» (συνειρμικά η λαική φαντασία σκέφτεται
        την άνοιξη και τον Επιτάφιο) να οδηγηθεί στη σύναξη των λουλουδιών του
        αγρού, καθώς ο θάνατος και η ανάσταση παρομοιάζονται με τη ανθοφορία των
        αγρών, ή αντίθετα, η ανθοφορία των αγρών παρομοιάζεται με το θάνατο και
        την ανάσταση. (Βλ Γεωργίου Μέγα, Εορταί και πανηγύρεις, όπου τα μισά
        έθιμα του ελληνικού λαού αναφέρονται σε αυτό το προαιώνιο βίωμα, της
        συνοδείας της ζωής και του θανάτου, που κρατάει μάλιστα πριν από το
        χριστιανισμό).
        Βέβαια το κοντέξτ στον Κριναίο δεν είναι το ίδιο με το κοντέξτ των
        Ιαπώνων ποιητών, που καλλιέργησαν το χαικού. Αν τώρα ένας δυτικός έγραφε
        και ένιωθε όπως ένας Ιάπωνας, τότε δεν θα είχαμε ευρωπαϊκό χαϊκού, θα
        ήταν επιδερμικό εξάλλου. Ποιος δεν κολυμπάει ολόκληρος στην ίδια του τη
        γλώσσα. Τέλος το ζήτημα του αριθμού των συλλαβών ο Παύλος Κριναίος το
        σεβάστηκε ως όριο, και θα μπορούσε βέβαια να τηρήσει ακριβώς το όριο 5 7
        5, τέτοιος μάστορης που ήταν σε όσα έγραψε , τόσο που τον επαίνεσε ο
        ίδιος ο Παλαμας και 50 επωνυμοι
        Ιδού το ποίημα Ό ύπνος μιας μικρής εταίρας του Παύλου Κριναίου όπως
        είναι δημοσιευμένο στη σπάνια έκδοση του περιοδικού Μέλισσα του 1925 που
        ανθολογεί την τότε ποιητική πρωτοπορία:
        Ό ύπνος μιας μικρής εταίρας
        Ώ μη χτυπάτε πειά, εραστές, την πόρτα της Ροδής, την ώρ ‘
        αύτη πού στην γλυκειάν αγκάλη του ερωμένου του ωραίου 5
        της “Υπνου έδόθηκε—στη μέθη της σιωπής 6.
        Ω μη χτυπάτε πειά, εραστές, την πόρτα της Ροδής.
        Κοιμάται τόσο ανάλαφρα και τόσον απαλά, 7
        με μια ιλαρή στην δψη της πικρία φωτολουσμένη,
        πού ή πεταλούδα ή ντροπαλή της παρθενίας γλυκά
        στο άκροανοιγμένο των χειλιών μπουμπούκι, απατημένη
        θάρτή να πάρει τ’άρωμα της παιδικής πνοής.
        “Ω μη χτυπάτε πειά, εραστές, την πόρτα της Ροδής.
        Κοιμάται τόσο ανάλαφρα και τόσο τρυφερά
        π’ αργά και μόλις το άγουρο τρεμοανασαίνει στήθος
        στα χάδια του “Υπνου ! και τα ωχρά τα βλέφαρα κλειστά
        σαν μαραμένα πέταλα 8 υακίνθων, στα γλαρά
        τα ωραία της μάτια, που τραβούν των εραστών το πλήθος…
        Ω μη χτυπάτε πειά, εραστές, την πόρτα της Ροδής..9.
        Σημειώσεις που στηρίζουν τα επιχειρήματά μου.
        Βλ. ότι η εναλλαγή των φωνημάτων αντιστοιχεί στην απόλυτη αντίθεση
        σημασιών. Εδώ τα υγρά με ανοιχτά φωνήεντα αποδίδουν ηχητικά το γλυκό
        ύπνο μιας κοπέλλας
        Οι στριγκοί φθόγγοι αποδίδουν μια υπόνοια θανάτου.
        Ακολουθούνται όμως μέσα στην ίδια αλυσσίδα πάλι από υγρά ανοιχτά, και
        συνεχίζεται το παιγνίδι ανάμεσα σε αντίθετους ήχους, οδηγώντας σε ένα
        παροξυσμό σημαινόντων παράλληλα με τους αναβαθμούς των σημασιών.
        Η ομάδα των υγρών διασπάται στο μαραμένα πέταλα, γιατι το μισό είναι φως
        και το άλλο θάνατος «ακαταπαύστως».
        Η τριπλή επανάληψη της επίκλησης του ποιητή μόλις που καλύπτει με
        κλασική τέχνη την αφόρητη οδύνη να μην έχει απολύτως την αποκλειστική
        εύνοια αυτής της ομορφιάς.
        Σημείωση. Ο Παύλος Κριναίος για να γράψει μια ενότητα συχνά χρειαζόταν
        μέρες ολόκληρες, γιατί έσκιζε τα χειρόγραφα στην πρώτη ή τη δεύτερη
        φράση, όταν δεν ταίριαζαν με την ακουστική αίσθηση που είχε για το
        ποίημα.
        Από τα λίγα αυτά δείγματα που παραθέτω από τον Παύλο Κριναίο, μέσα από
        πολλά άλλα, φαίνεται ότι τα ιαπωνικά χαϊκού και ποιήματα άλλης φόρμας
        είχαν όμοια δομή και ”αγάπη για τους αγρούς..» με το χαϊκού του Παύλου
        Κριναίου.
        Βλ τι γράφει γι αυτό ο Wil Durand στον 1ο τόμο του Παγκόσμια ιστορία του
        πολιτισμού: «Ό Τσουραγιούκι έγνώριζε να έκφράζη το βασικόν θέμα της
        ιαπωνικής ποιήσεως, την μεγάλην ποικιλίαν, την ανθησιν και την παρακμήν
        της φύσεως είς τάς νήσους, είς τάς οποίας τα ηφαίστεια έδωσαν τόσην
        γραφικότητα και αί άφθονοι βροχαι τόσον πλουσίαν βλάστησιν. Οι ποιηται
        της Ιαπωνίας γνωρίζουν να χαίρωνται τάς πλέον άπροσδοκήτους μορφάς, που
        λαμβάνουν οι αγροί, τα δάση, ή θάλασσα, το πήδημα μιας πέστροφας εις το
        μικρό ρυάκι, το κολύμβημα των βατράχων10 μέσα εις το σιωπηλόν τέλμα, την
        ήσυχον ακτήν, τους λόφους, που καλύπτονται από άκίνητον όμίχλην ή ακόμη,
        μίαν σταγόνα βροχής κρυμμένης, ως εάν ήτο πολύτιμος λίθος, εις την
        πτυχήν ενός φύλλου της χλόης.
        Συχνά αναμιγνύουν ένα ερωτικό τραγούδι με την λατρείαν των προς την
        πλάσιν ή θρηνούν με ελεγείας δια την σύντομον διάρκειαν των λουλουδιών,
        του έρωτος και της ζωής»
        ΤΕΛΟΣ ΠΑΡΟΤΙ ΔΕΝ ΑΚΟΛΟΥΘΩ ΤΟ ΑΤΟΜΟΚΕΝΤΡΙΚΟ ΔΟΓΜΑ ΤΗΣ ΘΕΤΙΚΙΣΤΙΚΗΣ
        ΜΕΘΟΔΟΥ,ΤΟΥ ΣΤΥΛ «Ο ΠΟΙΗΤΗΣ ΤΙ ΕΒΙΩΣΕ, ΤΙ ΕΜΑΘΕ, ΤΙ ΕΔΡΑΣΕ», ΤΟ ΕΦΑΡΜΟΖΩ
        ΓΙΑ ΤΗΝ ΟΙΚΟΝΟΜΙΑ ΤΗΣ ΕΔΩ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗΣ ΜΟΥ
        Μπορώ να διαβεβαιώσω από όσα γνωρίζω για τη ζωή και την πληροφόρηση του
        πατέρα μου, του Παύλου Κριναίου (Χαρίλαου Μιχαηλίδη ) ότι: Ομόλογες
        δομές με τη δομή των δημιουργημένων από αυτόν «χαϊκού αποτελούσαν
        1) η γνωριμία του με λογοτεχνήματα της Ανατολής μέσω των μεταφράσεων του
        Καρθαίου. Η γνωριμία των επιγραμμάτων του Ταγκόρ, την έκδοση των οποίων
        την έχω ακόμα και τώρα. Και θυμάμαι που ερχόταν με το ταχυδρομείο
        αργότερα το περιοδικό Ιλισσός του Μελισσαρόπουλου, όπως και έργα του
        Κρισναμούρτι. Μιλώ για γενικότερη γνώση της ανατολικής κουλτούρας.
        2)η διαπίστωση ότι όλα σχεδόν τα ποιήματα του Παύλου Κριναίου της
        περιόδου εκείνης περιέχουν μοτίβα από τον κόσμο των ανθέων, των πουλιών,
        που τα αποδίδει μέσα από το λεξιλόγιο της χριστιανικής κουλτούρας που
        είχε φέρει μαζί του από την Κύπρο, όταν ήλθε στα εικοσιένα του στην
        Αθήνα. Αυτό δε σημαίνει ότι ο Κριναίος ήταν ένας pratiquant
        θρησκευόμενος.
        3) Το βιωμένο από τον Κριναίο γεγονός ότι η γειτονιά γύρω από το
        Μεταξουργείο και την Ομόνοια, όπου νοίκιαζε σπίτι, (πνιγμένη μέχρι το
        1953 στα λουλούδια των υπαίθριων εκεί ανθοπωλείων) είχε ακόμα τη μνήμη
        της αγροτικής διάστασης της πόλης, όπου κύρια μέσα μεταφοράς ήταν οι
        άμαξες.
        4) Το ίδιο του το ψευδώνυμο «Κριναίος» ίσως το εμπνεύστηκε από το
        επίγραμμα του Ρουφίνου (ίσως 2ου αι. μ.Χ.) που κατέχει ξεχωριστή θέση
        στην Παλατίνη Ανθολογία (βλ Αντρέα Λεντάκη, 500 ποιήματα από την
        Παλατίνη Ανθολογία). Το επίγραμμα αυτό είναι γραμμένο για την Ροδόκλεια
        : «Σου στέλνω Ροδόκλεια αυτό το στεφάνι από τόσο ωραία άνθη : κρίνα,
        ρόδα, ανεμώνες..». Γνωρίζω ότι ο Παύλος Κριναίος είχε υπόψη του το
        βιβλίο για τις αρχαίες εταίρες του Γρ. Στεφάνου. Είναι το ίδιο που έχω
        τώρα στα χέρια μου. Στεφάνου Γρ. 1925 (;) Αι εταίραι, τομ. Β΄, σελ. 251,
        έκδ. Σαλίβερος, Αθήνα. Γνωρίζω επίσης την αγάπη του Κριναίου για τα
        επιτύμβια που παρίσταναν κόρες, ιδίως για το επιτύμβιο της Ηγησούς.
        Αλλωστε είχε επηρεαστεί σχετικά από τον Μηλιάδη, καθηγητή του στο
        Πανεπιστήμιο και από τις αριστουργηματικές περιγραφές των αρχαίων
        αγαλμάτων του Χρήστου Τσούντα.
        Σημείωση σημερινή 25 Ιουλίου, 2010 Βρήκα τυχαία στο Ιντερνετ κάποια
        στοιχεία για το ψευδώνυμο Κριναίος στο Andre Wautier Το λεξικό των
        γνωστικών, στο λήμμα Krinaios. Δεν έχω στοιχεία για το ζήτημα αυτό :
        “Το ψευδώνυμο Κριναίος ή Κρηναίος το απέδιδαν οι οπαδοί του Σίμων
        (ελληνοποίηση του φοινικικού θεού Εσμούν) στο θεό Εσμούν. Συνήθιζαν
        επίσης ένα είδος βαπτίσματος, γιατι ο Εσμούν ήταν επίσης γι αυτούς ο
        Θεός των πηγών. Ο Εσμούν Κριναίος εμφανίζεται περιέργως μέσα στα
        συνοπτικά ευαγγέλια υπό το όνομα του Σιμωνα του Κυρηναίου. Η σταύρωση
        των σιμωνικών, που επαναλήφθηκε από τον μετέπειτα απόστολο Παύλο εκ της
        Ταρσού, συνεχέετο αργότερα με τη ρωμαική τιμωρία της σταύρωσης.”
        Ας προσθέσω εδώ τις παρατηρήσεις του Λούις Ραθιονέρο, γιατί αποκλείουν
        από το ποιητικό είδος του «χαϊκού» στοιχεία διανοητικά, όπως αυτά που
        προϋποθέτει η ανάγνωση του χαϊκού του Γιώργου Σεφέρη. Βλ “Οι φιλοσοφίες
        του Αντεργκράουν”, εκδ. Οδυσσέας, 1980.σελ 80
        Ο Ραθιονέρο παρατηρεί ότι στο χαϊκού έχουμε και μια στάση απέναντι στη
        ζωή, ή καλλιέργεια μιας πνευματικής κατάστασης, η οποία εποπτεύει την
        εξωτερική πραγματικότητα εντελώς άμεσα, χωρίς τη μεσολάβηση του χρόνου
        καί του χώρου.
        Αυτό αντιστοιχεί με τη φιλοσοφία ζέν, η οποία εξαφανίζει το χρόνο καί το
        χώρο στην αντίληψη. Γιατί ο χρόνος δημιουργείται από τη σκέψη, τη σκιά
        που πεφτει ανάμεσα στην αντίληψη καί στη δράση.
        Και ο χώρος δημιουργείται από τα εγώ καί είναι η απόσταση ανάμεσα στον
        παρατηρητή και στο παρατηρούμενο. Εννοεί βέβαια το συγκεκριμένο χώρο και
        τον ιστορικό χρόνο.
        Τότε παραμένει μόνο η αντίληψη. Και στο σημείο αυτό ο Ραθιονέρο
        παραθέτει ένα πασίγνωστο χαϊκού : “Η παλιά λίμνη· βουτάει το βατράχι, ο
        ήχος τον νερού”. Ό ήχος του βατράχου πού βουτάει στο ακίνητο νερό,
        δημιουργεί την απόλυτη σιγή, σ’ αυτό το ποίημα Χαίκού του Μπάσο (1644
        -1694) .
        Γι’αυτά, οι λάτρεις του χαϊκού οφείλουν να επανέλθουν με γραπτά τους και
        να αποκαταστήσουν την ποιητική αλήθεια.
        Και ας μη ξεχνούν ότι η τέχνη αγαπά το νέο, ενώ ό,τι είναι επανάληψη
        χάνει τη διάσταση της επινόησης που χαρακτηρίζει την πραγματική
        δημιουργία.
        Μπάμπης Μιχαηλίδης Κριναίος Πέμπτη, 20 Μαίου 2010Deutsche
      Haiku-Gesellschaft e.V.
      Σημείωση του Μπάμπη Μιχαηλίδη Κριναίου στις 31 Μάρτη 2011
      Στην Παγκόσμια Ανθολογία του Haiku αναφέρεται ότι ο Παύλος Κριναίος ήταν ο
      πρώτος που έγραψε και δημοσίευσε τα πρώτα ελληνικά Haiku το 1926,
      δεκατέσσερα χρόνια πριν από το Σεφέρη, του οποίου τα χαϊκού διαπνέονται
      από την προσωπική φιλοσοφία του ποιητή και απέχουν από την ουσία του
      χαϊκού.

ΤΟ ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟ ΤΕΤΡΑΓΩΝΟ, ΠΟΣΟ ΧΡΗΣΙΜΟ;

ΤΟ ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟ ΤΕΤΡΑΓΩΝΟ

 

 

ΑΥΤΟ ΠΟΥ ΑΠΟΤΕΛΕΙ ΤΟ ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΟ ΘΕΜΕΛΙΟ ΤΩΝ ΔΟΜΙΣΤΩΝ ΚΑΙ  CONDITIO SINE QUA NON, ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΝΑ ΔΕΧΟΜΑΣΤΕ ΤΙΣ ΔΥΪΚΕΣ ΑΝΤΙΘΕΣΕΙΣ (ΤΟ ΙΔΙΟ ΣΥΜΒΑΙΝΕΙ ΚΑΙ ΜΕ ΤΗ ΓΛΩΣΣΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥΣ, ΠΟΥ ΚΑΝΕΙΣ ΔΕΝ ΜΠΟΡΕΙ ΝΑ ΚΑΝΕΙ ΟΤΙ ΔΕΝ ΤΗΝ ΞΕΡΕΙ. ΕΜΕΙΣ ΚΑΙ ΕΚΕΙ ΠΑΙΡΝΟΥΜΕ ΜΙΑ ΔΥΙΣΤΙΚΗ ΘΕΣΗ. και αυτό γιατί οι δυο σε τελική ανάλυση υφιστάμενες πλευρές της γλώσσας, η δομική (είδος μορφής μαζί με περιεχόμενο) και η λειτουργική (γλώσσα ως κίνηση, ενέργεια, έκφραση, δημιουργία) είναι μη αναγώγιμες, η μια στην άλλη. Αρα έχουμε δύο, όχι ένα)

ΜΕ ΤΗ ΔΟΜΙΚΗ ΠΡΟΟΠΤΙΚΗ ΤΟ ΒΑΣΙΚΟ ΕΡΩΤΗΜΑ ΕΙΝΑΙ ΑΝ ΣΤΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΕΧΟΥΜΕ ΕΝΔΟΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΙΚΟ ΚΟΣΜΟ Η ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΗ ΖΩΗ.

 

Ολες οι πλευρές ενός αφηγήματος προυποθέτουν ότι βλέπουμε πρόσωπα πραγματικά, αλλά δεν είναι έτσι.

Με τη δομική προοπτική ανατράπηκε η συνηθισμένη κριτκή και δεν προσδιορίζουμε πλέον το αφήγημα στο αναφορικό επίπεδο.

Iστορία και θέμα

Είναι χρήσιμο για τη μελέτη να υπογραμμίσουμε τη διάκριση ανάμεσα στην ιστορία και την παρουσιασμένη από την αφήγηση ιστορία, η οποία περιλαμβάνει τη λογική και συνταγματική σύνδεση των δράσεων και επίσης το νόημα που διέπει τον τρόπο αντίληψης του χρόνου, τις αξίες και τους τρόπους του αφηγήματος.

 

ΣΤΟ ΒΑΘΥ ΕΠΙΠΕΔΟ ΤΟΥ ΑΦΗΓΗΜΑΤΟΣ ΕΙΝΑΙ ΠΟΥ ΓΙΝΟΝΤΑΙ ΤΑ ΠΑΡΑΚΑΤΩ.

ΣΤΟ ΚΑΘΕ ΑΦΗΓΗΜΑ ΤΙΘΕΤΑΙ ΚΑΙ Η ΣΗΜΑΣΊΑ. ΕΠΕΙΔΗ ΤΟ ΑΦΗΓΗΜΑ ΔΕΝ ΕΊΝΑΙ ΑΠΛΑ ΔΡΑΣΗ, ΑΦΟΥ ΠΕΡΙΛΑΜΒΑΝΕΙ ΕΠΙΣΗΣ  ΙΔΕΕΣ, ΔΗΛ. ΑΞΙΕΣ ΚΑΙ ΣΗΜΑΣΙΕΣ, ΝΟΗΜΑΤΑ.

 

Αυτό που αποτελεί το πνευματικό θεμέλιο των δομιστών, δηλαδή το να δεχόμαστε τις δυϊκές αντιθέσεις, είναι απλώς αξίωμα, αίτημα, κατασκευή και δεν έχει συνέπεια στα πράγματα του κόσμου ούτε στο νόημα ενός κειμένου.

Η αποδοχή των ελάχιστων διαφορών που κάνουν ένα ζευγάρι δυαδικών αντιθέσεων δεν είναι παρά ένα αίτημα, ή μια κατασκευή και δεν παραπέμπει στα πράγματα του κόσμου.

 

Εχει ονομαστεί σημειολογικό τετράγωνο, γιατι είναι μεσο για να αποδωσουμε αφηρημενα μια πράξη, που είναι είτε άρνηση, είτε επιλογή.

Το αφηγηματικό μοντέλο κατασκευάσαμε για να δείξουμε τη σχέση των νοημάτων του έργου.

 

Σ’ ένα έργο υπάρχουν σύνολα μορφών και οι δεσμοί τους. Αυτά τα συγκεντρώνουμε. Οι μορφές συντίθενται από σημασίες, των οποίων φανερώνουμε τα κοινά γνωρίσματα.

Να γιατί. Μόλις τα πρώτα σημεία ενός έργου γίνουν αντιληπτά, μας στέλνουν σε ένα άλλο σημείο και από αυτή τη στιγμή επηρεάζει τα άλλα δίχτυα των σημείων. Αρα καμιά λέξη, σημείο από μόνο του δε σημαίνει τίποτα.

 

Έπειτα παρατηρούμε ότι το σύνολο των σημασιών άρα και αξιών του αφηγηματικού έργου βρίσκεται όχι στο επιφανειακό επίπεδο, αφού πρόκειται για αφαιρέσεις όσων διαδραματίζονται στον αντιληπτό κόσμο του έργου, αλλά σε ένα άλλο, βαθύτερο επίπεδο.

Αυτές ακριβώς τις σημασίες και αξίες αν τις τυποποιήσουμε, βλέπουμε να σχηματίζεται ένα σημειολογικό τετράγωνο. Όταν βρίσκουμε με μια επεξεργασία τη λογική που οργανώνει τις  σχέσεις των σημασιών του αφηγήματος, δηλαδή όταν βρούμε την κατασκευή του κώδικά τους, τότε βλέπουμε ότι οι σχέσεις όλες μαζί σχηματίζουν ένα λογικό τετράγωνο. Είναι και εμπειρικά παρατηρημένο μέσα σε μια σειρά αφηγημάτων όλων των εποχών ότι κάτω από την ποικιλία μορφών και σημασιών τα βασικά επαναλαμβανόμενα στοιχεία συνήθως συναποτελούν ένα τετράγωνο με την έννοια που ο δομισμός δίνει.

 

Η ενεργοποίηση του σημειολογικού τετραγώνου γίνεται βάσει της λειτουργίας μιας αρχής της επαναληπτικότητας. Οι δομιστές έχουν νομιμοποίηση να μιλουν για «ενεργοποίηση» από τη στιγμή που ξεκινούν από μια δυναμική έννοια της δομής που έχουν ανακαλύψει στους σερβομημανισμούς. Βλέπε σχετικά το ωραίο βιβλίο του Guilbaud, “Κυβερνητική».

Το σημειολογικό τετράγωνο είναι εργαλείο ανάλυσης της αφήγησης.

Μέσα στην αφήγηση (όταν δεν παρεμβαίνει η θέληση ενός αβαγκαρντιστή συγγραφέα, που σχεδιάζει αλλιώς την αφήγησή του) οι σχέσεις οργανώνονται άλλοτε α) με τον στατικό τρόπο, διότι δείχνεται η άρθρωση σταθερών σχέσεων.

Και άλλοτε β) με δυναμικό τρόπο, με πράξεις που γίνονται με τη συντακτική δύναμη του τετραγώνου, διότι  δείχνει  εδώ το πέρασμα από μια αξιακή σημασία στην άλλη, το μετασχηματισμό μεσα από δύο διαδικασίες, που παρουσιάζονται σχηματικά στο παρακάτω σχήμα : Α) με την  πράξη άρνησης, πέρασμα από το ΑΣΠΡΟ (στην επάνω αριστερή γωνία του τετραγώνου)στο ΟΧΙ ΑΣΠΡΟ και Β) με τη διαδικασία επιλογής μέσα από τη σχέση προϋπόθεσης, ΟΧΙ ΑΣΠΡΟ >ΜΑΥΡΟ.

 

Στη πιο πάνω διαδικασία των μετασχηματισμών παρατηρείται μια λογική σειρά, γιατί δεν μπορούμε να περάσουμε από έναν όρο στον αντίθετό του, χωρίς να περάσουμε προηγουμένως στον αντιφατικό του. Δηλαδή για να περάσει ο ήρωας από το ΑΣΠΡΟ στο ΜΑΥΡΟ κάνει δύο ενέργειες.

ΑΣΠΡΟ                           ΜΑΥΡΟ

 

 

 

 

ΟΧΙ ΜΑΥΡΟ                   Όχι ΑΣΠΡΟ

 

Δηλαδή ο δράστης που αφαιρεί το πολύτιμο αντικείμενο κάνει στην αρχή μια άρνηση του ΑΣΠΡΟ, οπότε το Πολύτιμο αντικείμενο περνάει στο όχι ΑΣΠΡΟ, και έπειτα ο επιφορτισμένος ήρωας κάνει επιλογή με πέρασμα από το όχι ΑΣΠΡΟ στο ΜΑΥΡΟ.

Αυτά που στο βαθύ επίπεδο, ήταν αντίφαση, εναντίωση και προϋπόθεση, βρίσκονται στο επιφανειακό επίπεδο ως δίχτυα σχημάτων και μορφών.

Η άρνηση που λαμβάνει χώρα στο βαθύ επίπεδο μπορεί να φανερωθεί ως μια πράξη.

Για παράδειγμα, η άρνηση της αξίας  υψηλός θα μπορούσε να παρασταθεί με μια διαδικασία κατάβασης. 

Ολα αυτά βρίσκονται διασπαρμένα μέσα στην τέτοια ή τέτοια γλωσσική ύλη του κειμένου.

Η άρνηση του πρώτου παραπάνω βήματος δημιουργεί το ανοιχτό, το ασυμπλήρωτο, το όχι ΑΣΠΡΟ, που καθορίζεται ως ανοιχτό, όπως κάθε αρνητικό.

 

Στη συνέχεια της εξέτασης ενός αφηγήματος, συνήθως βρίσκουμε να είναι ιεραρχικές οι  σχέσεις των σημείων του. 

Γιατί ιεραρχικές σχέσεις των σημείων του έργου ;

Λέμε ότι είναι και  ιεραρχικές οι σχέσεις των σημείων στο έργο, επειδή μέσα στα κείμενα τα επίπεδα είναι διακεκριμένα σε βαθύ (αφού υποκρύπτονται σημασίες κάτω από τις πράξεις) και επιφανειακό. Από μια άλλη πλευρά η ύπαρξη ιεράρχησης επιβάλλει να αποδίδεται ο κόσμος των σημασιών του έργου με σχήμα δένδρου και όχι με κατάλογο στοιχείων.

Ετσι δεν μπορεί να ανακατεύονται στο βαθύ επίπεδο του τετραγώνου τα στοιχεία της επιφάνειας. Διότι θα είχαμε  μια περίληψη του μηνύματος του κειμένου, σαν να ήταν όλα γραμμικά στην επιφάνεια. Στο επίπεδο της επιφάνειας οργανώνονται μορφές ενώ στο βαθύ επίπεδο εφαρμόζονται σχέσεις μεταξύ των αξιών που υποστηρίζουν τις πράξεις.

Γι’ αυτό, οι ανταποκρίσεις μεταξύ των επιπέδων δεν είναι αντιστοιχίσεις όρου με όρο.

Μια και η ίδια πράξη, που είναι είτε άρνηση, είτε επιλογή, μπορεί να εκδηλώνεται με πολλές αφηγηματικές υποενότητες.

 

  ΄Οπως κάθε επιστήμη,  η ανάγνωσή μας του αφηγηματος αρχίζει από τη γλώσσα και, όπως κάθε επιστήμη, επιδιώκει να κάνει τους όρους ομοιογενείς. Γι’ αυτό αφαιρεί στην αρχή τους πλεοναστικούς όρους.  Ωσπου να φτάσει στις πιο γενικές έννοιες της σημασίας, δηλαδή τις κατηγορίες, που βρίσκονται πέρα από τις λεπτομέρειες του αφηγήματος.

 

Όταν βρίσκουμε τη λογική που οργανώνει τις παραπάνω σχέσεις, δηλαδή την κατασκευή του κώδικά τους, τότε βλέπουμε ότι οι σχέσεις όλες μαζί σχηματίζουν ένα λογικό τετράγωνο .

 

Επίσης πρέπει τα δύο βασικά του κάθε αφηγήματος στοιχεία να είναι διαφορετικά αλλά όχι αντιφατικά. Για παράδειγμα αν είναι οι έννοιες χαρά λύπη, δηλαδή Α  Β, τότε θα κατανοηθούν στο κοινό βάθος «συναισθήματα».

 

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟΥ ΤΕΤΡΑΓΩΝΟΥ

Εστω ένα κείμενο που αφηγείται μια ιστορία κατασκοπική όπως αυτές του Ζεράρ ντε Βιλλιέ.

 

Χώρος δυτικός

=Ασπρο κύρια αντίθεση                    Μ=Μαύρο

 

 

 -Μ (όχι ΜΑΥΡΟ)                  -Α (όχι ΑΣΠΡΟ)  

 

Σχέση κάθετη, είναι προυπόθεση της πλοκής.                Η κάτω οριζόντια σχέση είναι η δευτερεύουσα αντίθεση                                                              

το ΜΑΥΡΟ είναι Χώρος χωρικών, Χώρες  άξεστων, που δεν έχουν τεχνολογία.                                      

Χώρος δυτικός=Ασπρο. Μόλις τεθεί, αρχίζει να λειτουργεί αφηγηματικά μια σχέση βάθους εννοιών, δηλαδή να πάμε στα είδη Στρατιωτικών Συνασπισμών που είναι μεταξύ τους σε σύγκρουση, διότι το Στρατιωτικός συνασπισμός, περιλαμβάνει στο βάθος του και το Δυτικός χώρος= άσπρο και το Σοβιετικός χώρος=Μαύρο.

 Οπότε πρώτη αφηγηματική δυνατότητα είναι να βρεθεί ο Στρατιωτικός συνασπισμός. Εστω λοιπόν βάσει του μοντέλου αυτού ότι ΄Ασπρο για τη Δύση, Μαύρο για την Ανατολή.

 

Σχολιασμός του παραπάνω.

Μεταξύ των Άσπρο και Μαύρο υφίσταται μια σχέση ενάντιων εννοιών. Γιατί το πρώτο, το ΄Ασπρο, είναι ασύμβατο με το άλλο, το ΜΑΥΡΟ, αλλά και ταυτόχρονα δεν είναι κατανοητό χωρίς το άλλο, διότι και τα δύο έχουν συλληφθεί από το μυαλό συγχρόνως. Η σχέση ΑΣΠΡΟ ΜΑΥΡΟ είναι σχέση ασύμβατων, αλλά αμοιβαία προϋποτιθέμενων και νομιμοποιεί την άρνηση και των δύο.

Σημαίνουσες ονομάζονται οι διαφορές αυτές ανάμεσα στο ΑΣΠΡΟ ΚΑΙ ΤΟ ΜΑΥΡΟ, διότι καθένα έχει σημασία δια μέσου του  αντιθέτου του.

Ετσι, όλες οι δυνατότητες να αφηγηθεί κανείς μια ιστορία ακολουθούν τους παρακάτω δρόμους:

1ος δυνατός δρόμος μιας αφήγησης. ΟΧΙ ΑΣΠΡΟ ΟΧΙ ΜΑΥΡΟ. Σχέση υπεναντίων, Αυτό επιτρέπει μια τρίτη θέση: είτε ΑΣΠΡΟ, είτε ΜΑΥΡΟ.

2ος δρόμος (αυτός που βολεύει το προχώρημα κάθε αφήγησης): Οχι ΑΣΠΡΟ οπότε πάμε στο  ΜΑΥΡΟ, όχι ΜΑΥΡΟ οπότε πάμε στο ΑΣΠΡΟ:     μεταξύ τους υπάρχει μια σχέση προϋπόθεσης, ή αφηγηματικής εμπλοκής. Και τίθεται εδώ προϋπόθεση, διότι έχουμε το πέρασμα, από το απροσδιόριστο, δηλαδή από την απουσία του αρνητικού όχι ΑΣΠΡΟΥ,  στο θετικό ΜΑΥΡΟ κοκ. Γιατί ο αρνητικός χαρακτήρας οδηγεί στο πέρασμα από ένα τύπο περιεχομένου στο αντίθετό του.  Η θέση του αρνητικού και η ακύρωση του ενός από τα αντίθετα(ΤΟΥ ΑΣΠΡΟΥ) κάνει δυνατή την προσέγγιση του άλλου (δηλ του ΜΑΥΡΟΥ).

 

ΣΤΟ παραπάνω ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟ ΤΕΤΡΑΓΩΝΟ ΠΑΝΩ ΣΤΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ Villiers

Αναδύεται η σύγκρουση ανάμεσα στις δυνάμεις του καλού και τις δυνάμεις του κακού ,με έναν έκδηλο μανιχαϊσμό.

Προκύπτει η εξής μορφολογική διάταξη:

Το τετράγωνο που θυμίζει το αντίστοιχο της Λογικής αναπαριστάνει μια βασική σημασιολογική αντίθεση του τύπου άσπρο – μαύρο, της οποίας οι όροι έχουν ταυτόχρονα τη δύναμη να προβάλλουν ο καθένας κι από έναν καινούριο όρο, τον αντιφα-τικό του, με μια συνολική μορφολογική διάταξη, που αποδίδεται με το παρακάτω τετράγωνο σχήμα, όπου οι όροι Α – Μ έχουν μια σχέση αντίθεσης, οι όροι Α(ΑΣΠΡΟ) – Α (όχι ΑΣΠΡΟ) και οι όροι Μ (ΜΑΥΡΟ) – Μ(όχι ΜΑΥΡΟ) μια σχέση αντιφατικότητας, οι ΟΧΙ ΑΣΠΡΟ   ΟΧΙ ΜΑΥΡΟ μια σχέση δευτερεύουσας αντίθεσης, και τέλος οι ΑΣΠΡΟ -ΟΧΙ ΜΑΥΡΟ όπως και οι ΜΑΥΡΟ -ΟΧΙ ΑΣΠΡΟ μια σχέση συμπληρωματικότητας ή αμοιβαίας προϋπόθεσης, που είναι και η καρδιά της αφηγηματικής αιτιολόγησης).

 

ΟΙ  μεγάλες αρθρώσεις του αφηγήματος είναι η στέρηση, η εκτέλεση, η επικοινωνία.

Η εκτέλεση συνίσταται στη μάχη. Οι καταστάσεις παρουσιάζουν τη σχέση ανάμεσα στον ήρωα και το πολύτιμο αντικείμενο, καθώς περνά από μια αρχική κατάσταση σε μια τελική.

Πρέπει αυτή η πορεία του ήρωα να τροποποιεί τη σχέση Υποκείμενο με το πολύτιμο αντικείμενο, κάτι που σημαίνει ότι αυτό εξαρτάται από την ικανότητά του ήρωα.

Σε τελευταία ανάλυση, η μεταβολή των καταστάσεων και της δράσης συνίσταται στην σύζευξη, ή στη διάζευξη  ανάμεσα στο Υποκείμενο και το Αντικείμενο. Ο υποψιασμένος αναγνώστης κατανοεί και εδώ την εκ μέρους της δομικής σχολής αναγωγή των πάντων σε μαθηματικές πράξεις. Κάτι άλλωστε που έχει πολύ μακρινή καταγωγή, από τους Πυθαγόρειους. Από μόνη της η φορμαλιστική θέση νομιμοποιείται εκ της αφετηρίας της να δει ανάμεσα στις μορφές μαθηματικές σχέσεις.

 

 

Τώρα αν πρόκειται να ολοκληρώσουμε την ταυτότητα ενός αφηγήματος, πρέπει να δώσουμε και τις σημασίες που δίνει στα διάφορα στοιχεία του. Αυτό το διάβημα έχει επίσης γίνει στην κοινωνιολογία  των ιδεατών τύπων ήδη από τον Μαξ Βέμπερ.

 

Ετσι, ας κάνουμε και μια παράλληλη ανάλυση των σχέσεων ανάμεσα σε στοιχεία παρόντα (in praesentia) στο κείμενο και στα απόντα (in absentia) στοιχεία, στα οποία συνειρμικά παραπέμπουν όσα στοιχεία είναι παρόντα στο αφήγημα. Τα απόντα στοιχεία αφορούν τη «σημαντική» πλευρά των αφηγημάτων.

Η πλευρά των παρόντων στοιχείων είναι η συνταγματική και η πλευρά των απόντων στοιχείων είναι η παραδειγματική (όπου τα ποικίλα νοήματα).

Συγκεκριμένα, με βάση το παράδειγμα που πήραμε, στα μυθιστορήματα του Ντε Βιλλιέ, που χρησίμευσαν εδώ ως μοντέλο για το αφηγηματικό τετράγωνο, το σημείο ΑΣΠΡΟ παριστάνει τον  διευθυντικό πυρήνα του SAS, δηλ του Μάλκο και των συμμάχων του, όπως επίσης και τις εγκαταστάσεις της CΙA στο Λάνγκλεϋ έξω από την Ουάσιγκτον μαζί με τις ομάδες επίλεκτων στελεχών, αλλά και τις «αξίες του Δυτικού Κόσμου».

Το αντίθετο σημείο ΜΑΥΡΟ παριστάνει το διευθυντικό πυρήνα των αντιπάλων του Δυτικού Κόσμου. Δεν αναφέρεται ρητά ούτε η Μόσχα, ούτε το Πεκίνο,  αλλά κάποιο «κέντρο», με κάποια τερατώδη «στρατόπεδα εργασίας» όπου τιμωρούνται όσοι κατάσκοποι αποτυχαίνουν στις αποστολές που τους ανατίθενται. Το αντιδυτικό αυτό κέντρο είναι ο χώρος, όπου καταστρώνονται  καταχθόνια σχέδια.

Η συνολική λοιπόν δομή του αφηγηματικού αυτού τετραγώνου περιλαμβάνει :

ΑΣΠΡΟ : Διευθυντικός πυρήνας για ιη διατήρηση της «καπιταλιστικής ελευθερίας», CIA, FBI κοκ.

ΟΧΙ ΜΑΥΡΟ : Προσωποποιημένοι μαχητές της ελευθερίας: ο Μάλκο = ο  SAS, οι σταθεροί και οι συγκυριακοί συνεργάτες του.

ΑΣΠΡΟ                  ΜΑΥΡΟ

 

ΟΧΙ ΜΑΥΡΟ        ΟΧΙ ΑΣΠΡΟ        

 

ΜΑΥΡΟ : ο Διευθυντικός πυρήνας για την επέκταση της «κομμουνιστικής καταπίεσης»: KGB, GPU, Πεκίνο.

ΟΧΙ ΑΣΠΡΟ : οι Προσωποποιημένοι μαχητές της καταπίεσης: Οργανώσεις εθνικοαπελευθερωτικών κινημάτων, πράκτορες Ρώσων και Κινέζων, γκάγκστερς, ναζί εγκληματίες.

 

Αυτή η υλοποίηση (η χρονικοποίηση, η εικονογράφηση του αφηγηματικού τετράγωνου περιλαμβάνει ταυτόχρονα τα πρόσωπα, τις αξίες, που υποτίθεται ότι είναι φορείς τους και οι έδρες τους.

 

Θα μπορούσε να υπάρχουν τρία τετράγωνα επάλληλα, ένα για κάθε είδος σχέσεων.

 

Αυτά τα στοιχεία μέσα στην πλοκή της κάθε περιπέτειας του Ντε Βιλλιέ, παρουσιάζουν μια μεγάλη ποικιλία στα καθέκαστα μυθιστορήματά του, στο πώς οργανώνουν τα θέματα της και στο πώς η ποικιλία αυτών των θεμάτων καταλήγει σταθερά στην επανάληψη μιας απλής δομής, τυπικής για το  αξιακό σύστημα του de Villiers.

 

Σε μια προοδευτική διαπλοκή των πράξεων μέσα στα έργα, στην αρχή κάτι πολύτιμο για τον «ελεύθερο δυτικό κόσμο», πχ ένα πρόσωπο, ένα πράγμα, ένα μυστικό, αντιμετωπίζει το ενδεχόμενο να χαθεί, κάποτε περνά σε κάποιους συγκεκριμένους μαχητές της καταπίεσης, κάποτε μάλιστα περνά, μέσω «των μαχητών της καταπίεσης» ή απευθείας, στον αντίπαλο διεθυντικό πυρήνα.

 

 

ΒΛΕΠΕ τα παρακάτω βιβλία, που αναφέρονται στο σημειολογικό τετράγωνο :

 

GROUPE D’ENTREVERNE  1987  Analyse sémiotique des textes,  Μαρόκο, εκδ. Toubcal.

ΜΑΡΤΙΝΙΔΗΣ Πέτρος (1982) Συνηγορία της παραλογοτεχνίας, Αθήνα, έκδοση Πολύτυπο.

ΜΠΑΜΠΙΝΙΩΤΗΣ Γιώργος (1982) Γλωσσολογία και λογοτεχνία, Αθήνα.

ΕΡ. ΚΑΨΩΜΕΝΟΣ σε διάφορα βιβλία του.

 

ΣΗΜΕΙΩΣΗ

 

Το σημειολογικό τετράγωνο δεν μπορεί να εφαρμοστεί παρά ως όριο, ως ορίζοντας, όταν ερευνάμε τα σύγχρονα μυθιστορήματα. Και είναι λογικό και αναμενόμενο, αφού οι περισσότεροι σύγχρονοι συγγραφείς παρεμβαίνουν ηθελημένα στα στοιχεία του αφηγηματικού γένους, ώστε να δηλώσουν το νέο της δικής τους προσφοράς. Άλλος λιγότερο και άλλος περισσότερο.

Γι’ αυτό άλλωστε ο Σηφάκης (λιγότερο, αφού έχει υιοθετήσει τις έννοιες του πεδίου, της λογοτεχνικής φόρμουλας, της έξης (habitus) για τα συνειρμικά στοιχεία της λογοτεχνίας που είναι στη μνήμη ενός κοινού, δηλ. in absentia) και ο Καψωμένος, που κόμισαν εκ της Εσπερίας την πίστη τους στις δυαδικές αντιθέσεις (πράγμα που είναι sine qua non για να δουλεύεις με το σημειολογικό τετράγωνο και όλα τα άλλα της δομικής ή νεοδομικής σχολής) εφάρμοσαν τις δομικές μεθόδους σε έργα σταθερής μορφής του λαϊκού πολιτισμού.</blockquote>

 

Η μοίρα της αισθητικής το 2011

Υπήρξαν και στην προκαπιταλιστική κοινωνία αισθητικές μελέτες. Μάλιστα υπήρξαν και συστήματα που χαρακτήρισαν τον κόσμο με αισθητικά κριτήρια

 

Αλλά είναι κυρίως το 18ο αιώνα, που άρχισαν να γράφονται οι αισθητικές μελέτες, καθώς η αστική κοινωνία που γεννιόταν ήταν προβληματική και εχθρική προς την καλλιτεχνική δραστηριότητα, και το γεγονός αυτό άρχιζε να συνειδητοποιείται.

Και ακριβώς, το 18ο αιώνα ξεκίνησε να υπάρχει η πρωτοεμφανιζόμενη τότε καλλιτεχνική ζωή, ως δραστηριότητα για το ωραίο, αλλά μέσα σε ειδικό κοινωνικό χώρο. Τότε είναι που γεννήθηκε η ζωή κουλτούρας.

Η ανάδυση μιας καλλιέργειας του ωραίου προκάλεσε την εμφάνιση μιας ανεξάρτητης λειτουργικά αισθητικής. Η τέτοια δραστηριότητα για το ωραίο ήταν αυτόνομη από άλλες δραστηριότητες της καθημερινής ζωής, από τη θρησκεία και από τις ιδεολογίες. Δεν ήταν δηλαδή υπηρέτρια της θρησκείας. Παράλληλα εκείνο τον καιρό έγινε ο αποχωρισμός του καλλιτέχνη από τις άλλες κοινωνικές ομάδες.

Από την άλλη, εκείνο τον αιώνα των Φώτων οι αστικές δράσεις οικουμενοποιήθηκαν με το επιχείρημα ότι διέπονται από τη λογική, που είναι οικουμενική.

Αλλά η εκλογίκευση έκανε τη ζωή τότε εχθρική και αντίθετη στην ομορφιά, γιατί η ζωή εμφορείτο από το πνεύμα της υπολογίστικής ορθολογικότητας.

Παρόλα αυτά σε ένα τέτοιο πλαίσιο ωστόσο, επειδή η τέχνη εμφανίστηκε ως ανάγκη μιας άλλης εικόνας της καθημερινής ζωής, καλλιεργήθηκε το ενδιαφέρον για το ωραίο ως φιλοσοφική αισθητική.

Γιατί δεν ήταν αντιφατικό, μέσα στην παραπάνω νέα συνθήκη της ζωής ένας κλάδος της παραγωγής  αποσπάστηκε από την κουλτούρα, για να αντισταθμίσει την εξαφάνιση της ομορφιάς από τον κόσμο.

Αυτή η ανεξαρτοποίηση της αισθητικής ως νέας φιλοσοφικής σπουδής το 18ο αιώνα αντιμετωπίστηκε ποικίλοτρόπως. Άλλη ήταν η προσέγγιση ενός Ρουσσώ και άλλη ενός Καντ.

Ο Ρουσσώ το αντιμετώπισε αρνητικά, γιατί σκέφθηκε ότι  το αισθητικό γεγονός όφειλε να απομακρυνθεί από το άτομο και να απλωθεί μέσα στην αυθόρμητη και ομοιογενή λαική ζωή, χωρίς ενδιάμεσους.

Από τους άλλους, που ασχολήθηκαν με τη νεογέννητη  φιλοσοφική αισθητική, ο Καντ παρέταξε την αισθητική δράση μαζί με τις άλλες μείζονες δράσεις της ζωής, την ηθική και τη γνωστική.

Πρέπει βέβαια να τονιστεί εδώ το γενικό χαρακτηριστικό της τότε φιλοσοφικής σκέψης, που ήθελε χωριστά τα μέρη της ψυχής, τη θέληση, το νου και το αίσθημα. Μπορεί κανείς να το δει στο πανόραμα της αισθητικής σκέψης, που εκπόνησε ο Κωβαίος.

Ετσι ο Καντ έδωσε στην αισθητική μια ανεξάρτητη ύπαρξη με το να τη συνδέσει με τις άλλες μέσα στο σύστημα των λειτουργικών δράσεων.  Και έβαλε ως μεσολαβητή ανάμεσα στο γνωστικό και στον πρακτικό λόγο την «κριση», που της έδωσε το ρόλο να μιλάει για την αισθητική δραστηριότητα. (βλ Κωβαίο).

Αργότερα με τον Εγελο δόθηκε στην αισθητική ένας ανώτερος ρόλος μέσα στο πλαίσιο της φιλοσοφίας της ιστορίας, σε μια ρομαντική εποχή που εξαίρει την ποιητική δραστηριότητα.(βλ. Εγέλου Αισθητική)

 

Ήλθαν βέβαια όλα αυτά ως αναγνώριση ενός ήδη διαμορφωμένου στην τότε κοινωνία status quo, που ήταν η αναγνώριση μιας χωριστής αντικειμενοποίησης του ωραίου μέσα στο γενικό σύστημα των δραστηριοτήτων  της αστικής εποχής.

Ωστόσο δεν πρέπει να ξεχνάμε τον γενικό όρο που ίσχυε στην αστική πια κοινωνία, ότι το ωραίο έφυγε από το κέντρο της καθημερινής ζωής και αποτέλεσε ένα μόνο μέρος της.

 

Αυτή η νέα μετά το 18ο αιώνα συστηματοποιημένη κατάσταση γύρω από το ωραίο μπορεί να συγκριθεί με όσα αυθόρμητα και όχι συστηματικά ίσχυαν στην Αρχαιότητα. Τότε ίσχυε το «κοινό αίσθημα» και το ωραίο οριζόταν αυθόρμητα και αναμειγνυόταν με την ηθική και με τη θρησκεία. Σχετιζόταν δηλαδή με την καλοκαγαθία.

 

Αντίθετα, επειδή μετά το 18ο αιώνα η αστική εποχή  ελευθερώθηκε από όλους τους κανόνες, έγινε η μήτρα ενός  γούστου, που καλλιεργούνταν ασυνείδητα. Και, επειδή συντελέστηκε η απόσπαση της τέχνης από την καθημερινή ζωή, η υπαρξιακή προφάνεια της τέχνης εξαφανίστηκε.  Και γι’ αυτό ακριβώς γεννήθηκε η ανάγκη της δημιουργίας της φιλοσοφικής αισθητικής, για να βάλει κριτήρια μέσα στο χάος.

Για όλα αυτά, από τότε και εφεξής η ειδική κοινωνική  λειτουργία της τέχνης όφειλε να εξηγείται και να δικαιολογείται πια. Αυτά τα αναπτύσσει πολύ ωραία ο Εγελος στην Αισθητική του. Και όφειλε πια η τέχνη να εξηγείται, γιατί σε ένα εχθρικό αστικό κλίμα εμφανιζόταν ως παράδοξο, εφόσον οι μεν ανάγκες του ανθρώπου είναι ατομιστικές, οπότε και λιγότερο ανεκτικές στην τέχνη, ενώ από την άλλη η τέχνη είναι  συλλογική,  άφού συγκροτεί μια νοητή κοινότητα, ένα είδος δημόσιας ζωής. Και χρειαζόταν η τέχνη ως ανάγκη μιας άλλης εικόνας της καθημερινής ζωής, ως ανάγκη της χαμένης  ολότητας, ως ανάγκη της καθαρτήριας εμπειρίας

Ετσι συντελέστηκε το μέγα παράδοξο της καπιταλιστικής κοινωνίας, το ότι η φιλοσοφική αισθητική το 19ο και 20ο  αιώνα εξαντλήθηκε στο να λύσει τα παραπάνω παράδοξα, δηλαδή το ότι το έργο τέχνης και η δραστηριότητα του ωραίου  απονέμουν στην τέχνη  τη λειτουργία να διασώζει τις αξίες του ανθρώπινου είδους εν μέσω όμως μιας νέας αλλοτριωμένης πραγματικότητας, τη στιγμή που η ζωή στερούνταν από αξίες εξ ορισμού σχεδόν.

Μάλιστα στη νέα εποχή η τέχνη θεωρήθηκε από τη φιλοσοφική αισθητική ότι διασώζει τις αξίες του ανθρώπινου γένους και όχι της ζωής.

Παραπέρα, η ερμηνεία της φιλοσοφικής αισθητικής για τα λογοτεχνικά έργα θεωρήθηκε ως μια πράξη συστατική του έργου τέχνης.

Ωστόσο η φιλοσοφική αισθητική περιλάμβανε στοιχεία και σωστά, αλλά και λαθεμένα, οσάκις ερχόταν να ιεραρχήσει τα καλλιτεχνήματα.

Παλιά στην Αρχαιότητα δεν υπήρχε βέβαια πρόβλημα. Γιατί στις παλαιότερες εποχές το «κοινό αίσθημα» ιεραρχούσε τις αξίες, χωρίς να υπάρχει ιδιαίτερη θέση για μια ανύπαρκτη τότε αισθητική (πχ στο βιβλίο του Βασάρι 16ου είχαν τοποθετηθεί αξιολογικά όλοι οι σπουδαίοι ζωγράφοι), και η αξιολογική σειρά δεν άλλαξε πολύ από τότε. Το ίδιο μπορούμε να πούμε και για τις ταξινομήσεις του Αριστοτέλη για τα λογοτεχνικά είδη, ότι δηλαδή εξέφραζαν επίσης το αυθόρμητο λαϊκό αίσθημα των Αρχαίων.

 

Σε ό,τι λοιπόν αφορά την ιεράρχηση των αξιών, στην αστική εποχή η κατάσταση αυτή ανατράπηκε, γιατί σήμερα ισχύει η ατομική (και όχι πια η αυθόρμητη συλλογικότητα) ιδεολογική επιλογή στις κρίσεις για τα έργα τέχνης.

Και όταν από τα τέλη του 19ου ήλθε ο μοντερνισμός, το πράγμα έγινε ακόμα πιο προβληματικό, γιατί η μοντέρνα αισθητική (αναγκαστικά «κομματιζόμενη», αφού ξεκινάει από μια αρχική επιλογή, πχ τη συνείδηση, την ψυχολογία του ασυνειδήτου κοκ) περιέχει και αλήθειες και λάθη.

Και οι κρίσεις της απορρίπτονται συχνά σε μια μεταγενέστερη εποχή, καθώς έχει αρχίσει μια διαδικασία διάκρισης ανάμεσα στα στοιχεία περιεχομένου και στα στοιχεία αλήθειας.

 Ετσι μια κριτική τοποθέτηση που επικρατεί σήμερα μετά από λίγο καιρό απορρίπτεται, καθώς σε μεταγενέστερη φάση της ιστορικής πορείας το «περιεχόμενο» θεωρείται  τετριμμένο, ενώ η «αλήθεια» του έργου μπορεί να ξεπερνάει τον καιρό του.

Γιατί η «αλήθεια» είναι πιο διαρκής, γιατί γίνεται αντιληπτή σε μεταγενέστερες στιγμές της ιστορίας, ανεξάρτητα από το κάθε φορά συγκεκριμένο περιβάλλον, γιατί συνδέεται με την εξέλιξη ολόκληρης της ανθρωπότητας. Δηλαδή δεν είναι απλά κρίση υποκειμενικού γούστου αυτή η αλήθεια ενός λογοτεχνικού έργου.

 

Στη σημερινή μάλιστα εποχή, οι κρίσεις της μοντέρνας αισθητικής μόνο σε λίγες περιπτώσεις αποσπούν την παγκόσμια αναγνώριση.

Και όπως είπαμε πιο πάνω, οι κρίσεις της σημερινής αισθητικής οφείλουν να εξηγούνται. Ενώ δε διανοούνταν κανείς να ρωτήσει τον Βασάρι γιατί είχε εκτιμήσει τον Μιχαήλ Αγγελο περισσότερο από το Ραφαήλο.

Και, ενώ στις  προκαπιταλιστικές κοινωνίες οι  ιδεολογικές  εμπειρίες έπαιζαν τον ηγεμονικό ρόλο, αντίθετα στην καπιταλιστική εποχή είναι η ιστορικά προσδιοριζόμενη φιλοσοφική αισθητική προσέγγιση που είχε τα πρωτεία.

Παλιά, αυτό το ιστορικό κριτήριο δεν θα γινόταν αποδεκτό ως ανάγκη, γιατί έλειπε η αίσθηση της ιστορικότητας. Τότε, όταν οι άνθρωποι έκριναν έργα αρχαιότερά τους, ξεκινούσαν από το δικό τους sensus communis και δεν ξεχώριζαν το «περιεχόμενο» από την «αλήθεια».

Και στο «περιεχόμενο» το πιο άμεσο στοιχείο ήταν οι θρησκευτικοί κανόνες που κινούσαν το σύστημα συνηθειών, ώστε να λειτουργεί η τέχνη ως σύνθεση της εμπειρίας. Βέβαια από τη σκοπιά της επιχειρηματολογίας, το παραπάνω γνώρισμα της προαστικής αισθητικής κρίσης ήταν  μειονέκτημα, ενώ στην αναζήτηση κριτηρίων για τις αισθητικές κρίσεις είναι η αστική αισθητική που είναι ανώτερη. Και υπερτερεί, γιατί αναγνωρίζει ότι το στοιχείο της «αλήθειας» σε ένα έργο είναι πάνω από το «περιεχόμενο».

 

Γενικά τώρα, είναι γεγονός η αναξιοπιστία πάντως της σύγχρονης αισθητικης, γιατί κάνει πολλά λάθη σε συγκεκριμένα θέματα, γιατί κυρίως βγάζει τις κρίσεις της για την τέχνη από την αντίληψή της για την ιστορία.

Αυτό έκανε ο Έγελος, ο Νίτσε, ο Λούκατς.

 

Αλλά προκληθηκαν μεγάλες αντιδράσεις γύρω στα 1900 εναντίον ολόκληρης της φιλοσοφικής αισθητικής και προήλθαν από τις εθνικές κουλτούρες, που επίσης στηρίζονταν σε ιστορικά επιχειρήματα γύρω από την ιδιοτυπία και τη στιγμή.

Και κυρίως προκάλεσε τη μεγάλη αυτή αντίδραση εκ μέρους των εθνικών λογοτεχνιών το γεγονός ότι η φιλοσοφική αισθητική στόχευε να υπαγάγει όλες τις μορφές τέχνης σε ένα σύστημα που προκάλεσε αντιδράσεις. 

Και ξεκίνησε μια γενικευμένη τάση να περιφρονήσουν την φιλοσοφική αισθητική και την τυραννία του συστήματος.

Και εστίαζαν στην γνώμη που τους συνέφερε, ότι δεν υπάρχει τέχνη, αλλά υπάρχουν τέχνες και ότι η έννοια «τέχνη» είναι αυθαίρετη αφαίρεση, ένας μύθος του ορθολογισμού. Δεν τους ενδιέφερε μια αισθητική οικουμενική, αλλά μιλούσαν για κάτι που ισχύει για ανθρώπους που ζουν σε συγκεκριμένο χώρο και χρόνο. Επρόκειτο για έναν θετικιστικό ιμπρεσσιονισμό στην κριτική λειτουργία.

Ετσι, μια επαγωγική αντίληψη της τέχνης επεκτάθηκε σιγά-σιγά παντού.

 

Σχολιάζουμε ως εξής αυτή την κατάσταση.

Το αξίωμα αυτό της επαγωγικής σύλληψης της τέχνης που στηρίζεται μόνο στο έργο έχει αποτύχει, γιατί δεν έχει πετύχει κάποια λύση γενικότερα αποδεκτή. Και δεν είναι ζήτημα επιλογής μεθόδου, όσο το ότι χαρακτηρίζεται από μια σύγχυση ιδεών. Αναδύεται η τέτοια καλλιτεχνική θέση από ένα διάχυτο κάθε φορά κλίμα φιλοσοφικής σκέψης, απλουστευτικό, που βολεύει απλά τις ανάγκες της καθημερινής ζωής. Οι ιμπρεσσιονιστικές κριτικές είναι μόνο προσωπικές κρισεις του υποκειμένου μιας παρουσίασης και δεν έχει καμιά αναφορά στο έργο που κρινεται. Παρότι ο κριτικός αυτού του κλίματος ισχυρίζεται ότι κάνει μια καθαρή κρίση γούστου, είναι απλά μια κρίση που εκφράζει τον εαυτό του και όχι το λογοτεχνικό έργο. Εστω και αν λέει «αυτό μου αρέσει, τελεία και παύλα», όμως εμπεριέχει στο βάθος της και αυτού του τύπου η πρόταση κάποιες φιλοσοφικές προϋποθέσεις.

Εφόσον γενικά η «κρίση του γούστου» είναι μια αισθητική κριτική, είναι λογικό να έχει μια γενική αξία και εκτός από τα χαρακτηριστικά του κοινού αισθήματος, και αυτό δεν μπορεί να είναι κάτι που υπάρχει εμπειρικά, αλλά κάτι σαν αξίωμα.

Βέβαια η συχνή απάντηση είναι ότι κάθε κρίση όπως και η ιμπρεσσιονιστική αυτοεξηγείται. Ακόμα και η διάκριση  σε μορφή και περιεχόμενο αυτοεξηγείται. Λέει για παράδειγμα κάποιος : Αυτό μ’αρέσει, εφόσον εκφράζει ένα περιεχόμενο με κάποιο τεχνικό τρόπο.

Αλλά, μόνον αν ένας κριτικός μπορέσει να εκφράσει μια μεγαλύτερη αισθητική εγκυρότητα, τότε είναι που μειώνεται ο υποκειμενισμός του. Και, η κύρια απόδειξη γι’ αυτό είναι ότι μια τέτοια κρίση που ζητάει εγκυρότητα οφείλει να λογοδοτήσει για τον εαυτό της, να εξηγήσει τους λόγους για την απόφασή της.

 

Γενικεύοντας, σήμερα είναι γεγονός ότι διαπιστώνεται αντίφαση ανάμεσα στις αισθητικές απόψεις. Και η κύρια αντίφαση είναι ανάμεσα στις απαγωγικές (της συστηματικής κριτικής πρίν το 1900) και στις επαγωγικές κρίσεις γούστου (αυτές που ξεκίνησαν σαν αίτημα των εθνικών λογοτεχνιών μετά το 1900).

Αρετές υπάρχουν βέβαια και στις δύο. Στη μεν απαγωγική κριτική η αξία της βρίσκεται στο γεγονός ότι έβαλε σαν κύριο κριτήριο την ανθρωπότητα, αφού τα πράγματα που αναζητούσε ήταν το τι είναι η τέχνη γενικά και ποια είναι η θέση της ανάμεσα στις άλλες ανώτερες δραστηριότητες σε μια κοινωνία. Ας θυμηθούμε τον Παπανούτσο που επεξεργάστηκε αυτές τις δραστηριότητες στην Αισθητική, την Ηθική και τη Γνωσιολογία. Μετράει στο σημείο αυτό η διάκριση ανάμεσα στις έννοιες «περιεχόμενο» και «αλήθεια».

Η αδύνατη πλευρά αυτής της απαγωγικής κατεύθυνσης είναι ότι δεν αποτελεί παρά αξίωμα. Αδύνατο σημείο της επίσης είναι ότι, όταν τίθεται, θέτει ταυτόχρονα και μια αντίθεση προς τη μερικότητα και ατομικότητα ενός συγκεκριμένου έργου τέχνης.

 

Στην αντίθετη κατεύθυνση η επαγωγική κριτική παρουσιάζει και αυτή πλεονεκτήματα και μειονεκτήματα. Το μεγάλο της πλεονέκτημα είναι ότι ζητάει να ανακαλύψει στο ατομικό έργο μια συγκεκριμένη έκφραση της ανθρώπινης ολότητας, ένα ζωντανό όλον. Και είναι η μόνη μέθοδος που μπορεί να ισχυρίζεται ότι το τέτοιο έργο ως άτομο δεν έχει ανάγκη να υποτάσσεται σε γενικούς κανόνες ενός λογοτεχνικού γένους και επιμένει ότι κάθε σημαντικό ατομικό έργο δημιουργεί ένα νέο γένος. Για το λόγο αυτό άλλωστε η επαγωγική κριτική είναι που επιτυγχάνει την αποδοχή της μοντέρνας τέχνης.

Το μειονέκτημα όμως της επαγωγικής κριτικής είναι ότι κάποια στιγμή ζητάει να μεταμορφώσει σε κανόνα την υποκειμενική της κρίση για ένα έργο, για ένα νέο λογοτεχνικό είδος. Αλλά τότε αυτοαναιρείται.

 

Το ζήτημα που μένει για πολύ καιρό μετέωρο είναι αν οι δυο αντίθετες προσεγγίσεις θα βρούν μια γενικότερη σύνθετη σύλληψη για τις κρίσεις που διατυπώνουν.

 

Το μόνο που θα μπορούσε να γίνει, είναι το εξής : Εφόσον η τάση για αυτοεξήγηση σημαίνει κάτι νοητό, δηλαδή κάτι που εκφράζεται με ένα κανόνα, αυτό θα μπορούσε να γίνει μόνο με την αναγωγή σε κάποια  κοινότητα ανθρώπων (όχι δηλαδή μόνο σε ένα χωριστό άτομο), που μοιράζονται αυτή την κοινότητα γούστου. Και αυτή δεν μπορεί να αποδοθεί μόνο περιγραφικά, δηλ. ιμπρεσσιονιστικά, αφού μεταμορφώνεται σε κανόνα. Αλλά και έτσι αν η τέτοια αισθητική στάση, εφόσον παραμένει επαγωγική, δεν μπορεί να αντισταθεί στο εκάστοτε νέο που εισβάλλει με τη μόδα.

Και αντίστροφα, ποτέ δεν θα μπορέσει να ισχύσει για όλους η άποψη για το μεγαλείο που προτείνει είτε η απαγωγική αισθητική, είτε η επαγωγική.

Η πρώτη, επειδή εξαρτά τη γνώμη της από τις κοινωνικές και πολιτικές της προϋποθέσεις. Και η  δεύτερη, γιατί περιορίζεται εξ ορισμού η επέκταση της θέσης της σε άλλες εποχές και χώρες. 

 

Πάντως, επειδή ούτε είναι δυνατόν να υπάρξει πραγματική κοινότητα ανθρώπων σε μια κοινωνία καπιταλιστική, που είναι διασπασμένη, αφού διέπεται από το νόμο της αγοράς, ούτε μπορεί να συναντηθεί ο καλλιτέχνης με το κοινό του άμεσα, αλλά το κάνει με τη μεσολάβηση της αγοράς, γι’αυτό κάθε αισθητική θα παραμένει ατελής.

Και οι μεν θα λένε ότι το τάδε έργο είναι σημαντικό, γιατί εκφράζει μια μεγάλη ιδέα, αλλά χωρίς τη μορφή. Οι δε ότι εισάγει ένα νέο γούστο, αλλά χωρίς την ιδέα.

 

Τα παραπάνω ισχύουν για τις χώρες που βρίσκονται στην παγκόσμια πρωτοπορία.

Γιατί δυστυχώς στις χώρες της περιφέρειας παρεισφρύουν άλλοι παράγοντες, επιβλημένης ιδεολογίας, νεποτισμού, χειραγωγημένου γούστου, υπερβολικού σνομπισμού, πατερναλιστικού τρόπου διεύθυνσης του φιλολογικού γούστου, ανάμειξης της εκκλησίας, ελαττωματικής εκπαιδευτικής κοινωνικοποίησης, υπερβολικής επιρροής του τύπου, που διαστρεβλώνουν την σχετικά αυτόνομη άνθηση της τέχνης.

 

Για να αντιμετωπιστεί λοιπόν το λογοτεχνικό γούστο στις σημερινές συνθήκες θα χρειαζόταν μια μελέτη σαν τη μελέτη που έγραψα για το Μυθιστόρημα Αμφισβήτησης στην Ελλάδα

HAIKU FIRST, Ο Παύλος Κριναίος ήταν ο πρώτος, που έγραψε ελληνικό χαϊκού, το 1926

 

 

Μπάμπης Μιχαηλίδης Κριναίος, διδακτορικό φιλοσοφικής του 1983

Θέμα : επιχειρήματα, που αποδεικνύουν ότι ο Παύλος Κριναίος, το 1926, εισήγαγε πρώτος (ουσιαστικά) το είδος των “haiku” στην Ελλάδα

Παύλος Κριναίος (1926)

Σα σημαιούλες πορφυρές

στων λουλουδιών τη σύναξη

τ’ αγρού τη μυροφόρα

 

 

Παραθέτω και τα Χαϊκού που περιλαμβάνονται στο Σχολικό βιβλίο του Κυπριακού Κράτους “Κείμενα κυπριακής λογοτεχνίας”. Τομ. Β΄ για το λύκειο, σελ. 100-105

Επίσης το σχόλιο του ανθολόγου στο παραπάνω βιβλίο :

“Θεωρείται επίσης ο εισηγητής της

ιαπωνικής στιχουργικής μορφής του

χαϊκού ή χάι-κάι στην ελληνική ποί-

ηση (1926). Πρόκειται για σύντομα

τρίστιχα ποιήματα, όπου αποτυπώ-

νεται συνήθως η συναισθηματική ή

πνευματική ανταπόκριση του ποιητή

σε ένα φυσικό φαινόμενο ή αντικεί-

μενο, σε μια σκηνή, ένα στιγμιότυπο

κ.λπ. Υποβάλλοντας ταυτόχρονα

στον αναγνώστη μια εντύπωση ή

μια ιδέα, τα ποιήματα αυτά συνδυ-

άζουν την παρατηρητικότητα με τη

στοχαστικότητα, την απλότητα και

τη λιτότητα των εκφραστικών μέ-

σων με την πυκνότητα και την έντα-

ση του ποιητικού λόγου.”

ΧΑΪ-ΚΑΪ

“Ολιόγομο φεγγάρι”

Σαν ασημένιο ένα φλουρί

που στον λαιμό της το φορεί

και καμαρών’ η νύχτα.

“Μέρες”

Χάντρες στου Χρόνου τ’ ασκητή

το κομπολόι, που στη σιγή

της μοναξιάς του παίζει.

“Γαλαξίας”

Σαν καταρράχτης γιασεμιών

που σπάει στον άνθινο γιαλό

των Ηλυσίων*, και των ψυχών.

“Παπαρούνες στα στάχυα”

Στο χρυσοπέλαο των σταχυών

σα σημαδούρες πορφυρές,

κι οι πεταλούδες βάρκες.

Για όσους αμφισβητούν ότι ο Παύλος Κριναίος υπήρξε το 1926 αυτός που εισήγαγε ουσιαστικά το “χαϊκού”, haiku, στην Ελλάδα

Διάβασα στην ιστοσελίδα Haiku-χαϊκού άρθρο που υπογράφει ο Γιάννης Ν. Μανιάτης, ο οποίος ακολουθώντας το Στέλιο Παπαλεξανδρόπουλο κατά γράμμα έρριξε τον Παύλο Κριναίο ως πρώτο εισηγητή του χαϊκού στην Ελλάδα, και απένειμε όλη τη δόξα, χωρίς δικά του ποιητικά ή άλλα κριτήρια, στο Γ. Σεφέρη.

Ξεκινάει ο Γιάννης Νικ. Μανιάτης “Οφείλω ευχαριστίες στον Ιαπωνολόγο Στέλιο Παπαλεξανδρόπουλο , αν. καθ/τη Παν/μίου Αθηνών, για τη συνεισφορά του στην προσπάθεια αρτιότητας και εγκυρότητας των ιστορικών στοιχείων του παρόντος. Στις αρχές του 20ου αιώνα, με τη διάδοση του είδους στην Ευρώπη, εμφανίζονται στην Ελλάδα τα πρώτα θεωρητικά κείμενα για την ιαπωνική ποίηση. Το 1904 ο Σπυρίδωνας Δε Βιάζης δημοσιεύει το πρώτο μέρος σχετικού άρθρου του στο περιοδικό Ίρις Αθηνών. Τον Μάρτιο του 1925, ο Γ. Σταυρόπουλος, δημοσιεύει στο περιοδικό Λυκαβηττός έξι μικρά ποιήματα με τον γενικό τίτλο “Τρίστιχα” συνοδευόμενα από σύντομο σημείωμα γνωριμίας με το ποιητικό είδος.

Τον Ιούνιο της ίδιας χρονιάς, ο Ν. Χάγιερ – Μπουφίδης, με το ψευδώνυμο Ίσαντρος Άρις, δημοσιεύει στο περιοδικό Νέα Τέχνη πέντε χάι-κάι και επίσης σχετικό με το θέμα σημείωμα.

Στη συνέχεια, τον Δεκέμβριο του 1926, ο Κύπριος ποιητής Παύλος Κριναίος – Μιχαηλίδης, δημοσιεύει δέκα τρίστιχα με τον γενικό τίτλο “Χάι-Κάι” (9) και το 1940, εκδίδεται η συλλογή Τετράδιο Γυμνασμάτων, του Γ. Σεφέρη, η οποία περιλαμβάνει 16 ποιήματα, επίσης με τον όρο χάι-κάι, για να ακολουθήσουν, ο Ζήσιμος Λορεντζάτος, το 1969 και ο Δ.Ι. Αντωνίου, το 1972.

Παραθέτω από ένα ποίημα του Γ. Σεφέρη και του Π. Κριναίου – Μιχαηλίδη, για να γίνουν εύκολα κατανοητές οι διαφορές και οι συγκλίσεις με το ιαπωνικό χαϊκού.”

Π. Κριναίος 1926

Σα σημαιούλες πορφυρές

στων λουλουδιών τη σύναξη

τ’ αγρού τη μυροφόρα

Γ. Σεφέρης 1940

Άδειες καρέκλες

τ’ αγάλματα γύρισαν

στ’ άλλο μουσείο

“ Είναι πιστεύω προφανής (Σχόλιο του Μπάμπη Μιχαηλίδη Κριναίου. Αυτή η προφάνεια έχει φάει όλο σχεδόν τον κόσμο των ελληνικών γραμμάτων. Είναι το αντίθετο από τον κοπιώδη ορθό λόγο) η απαιτούμενη λιτότητα του Γ. Σεφέρη, σε αντίθεση με την περιγραφική(σχόλιο. Προφανές και αυτό!) διάθεση του Π. Κριναίου, του οποίου τα εκφραστικά μέσα λειτουργούν ως σιωπηροί μάρτυρες της εποχής (τι είχε η εποχή;) που γράφτηκε το ποίημα και γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο αδυνατεί (σχόλιο: πόσα άλλα ποιήματα του Παύλου Κριναίου έχει διαβάσει;) έστω να πλησιάσει το 5, 7, 5 του χαϊκού.

Απ’ την άλλη(!), παρατηρούμε και στο ποίημα του Γ. Σεφέρη να μην τηρείται απόλυτα ο συλλαβικός περιορισμός καθώς εκτείνεται σε 18 συνολικά συλλαβές ( 6, 7, 5).

Την απάντηση πλέον, γιατί τα ποιήματα του Γ. Σεφέρη χαρακτηρίστηκαν χαϊκού, δεν θα πρέπει να την αναζητήσουμε σε θεωρίες περί συνίζησης, αφού δεν υφίσταται χασμωδία, ακουστική δυσαρμονία, (10) αλλά στη μεταφορά της ουσίας(σχόλιο: της ουσίας ή όπως την αντιλήφθηκε, διότι πρόκειται περί αντιθέτων λόγων) του χαϊκού στην ελληνική πραγματικότητα, όπως ο Γ. Σεφέρης την αντιλήφθηκε, προσπαθώντας παράλληλα να διατηρήσει τον κανόνα των 17 συλλαβών. Εφάρμοσε δηλαδή αυτό που και προηγούμενα αναφέραμε, μέσα από την αναγνωστική του εμπειρία επέλεξε με αυστηρότητα τους κανόνες που επέβαλλε στον εαυτό του

(Σχόλιο του Μπάμπη Μιχαηλίδη Κριναίου : και αυτή η διατύπωση του κ. Μανιάτη είναι επίσης αντιφατική. Πχ ο Κάλβος έφτιαξε δική του ποιητική γραμματική, αλλά δεν είπε ότι πρόκειται για χαϊκού!). Κατά συνέπεια, θα πρέπει να δεχτούμε ως πρώτο εισηγητή του χαϊκού στην Ελλάδα τον Γ. Σταυρόπουλο και ως ουσιαστικό εισηγητή τον Γ. Σεφέρη.”

Σχόλιο Μπάμπη Μιχαηλίδη : Μπράβο φιλολογική δικαιοσύνη με τόσο απλά κριτικά μέσα!

Ο Μπάμπης Μιχαηλίδης παραθέτει την απόδειξη ότι στο “χαϊκού του Σεφέρη δεν πληρούνται οι όροι που να το κάνουν γνήσια χαϊκού.

Τα σημαίνοντα του παραπάνω τρίστιχου, οι “αδειες καρέκλες” (βλ συνειρμικά Les chaises του Ionesco), “τα αγάλματα” “στο άλλο μουσείο” δεν μπορούν να ερμηνευτούν άμεσα χωρίς προηγούμενη γνώση του νοηματικού σύμπαντος του έργου του Σεφέρη. Πρόκειται για μια μικρογραφία του Τελευταίου Σταθμού. Δεν έχουν την πρέπουσα για τα χαϊκού στάση απέναντι στη φύση. Ενώ όμως ο Τελευταίος Σταθμός είναι αριστούργημα μέσα στο στιγμιοτυπικό του ύφος, που αποδίδει το ραγισμένο καθρέφτη της υπαρκτής γύρω του κουλτούρας της επίσημης τάξης της Ελλάδας, αυτό εδώ το τρίστιχο δεν έχει τα χαρακτηριστικά που πρέπει για να είναι ένα ωραίο και πληρες χαϊκού,

ΑΠΟΔΕΙΞΗ ΟΤΙ ΣΤΟΝ ΚΡΙΝΑΙΟ ΤΑ ΧΑΙΚΟΥ ΜΕΤΑΦΕΡΟΥΝ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ MUTATIS MUTANDIS ΤΟ ΠΝΕΥΜΑ ΤΟΥ “ΧΑΪΚΟΥ

Το πνεύμα του Χαϊκού Είναι μέσα στην ίδια τη φύση της ποίησης του Κριναίου. Το πνεύμα του χαϊκού του Παύλου Κριναίου ικανοποιεί και με το παραπάνω τους όρους του χαϊκού, που είχε και δεν μπορούσε να έχει παρά ιαπωνική προέλευση. Όλα σχεδόν τα ποιήματά του Κριναίου της περιόδου εκείνης ΠΕΡΙΚΛΕΙΟΥΝ ΤΗΝ ΙΔΙΑ ΣΗΜΑΣΙΑ, τη συνοδεία της χαράς, της ανθησης, του αγρού που φλέγεται από σύναξη παπαρούνων, της ζωής στην υπέρτατη δόξα, από μια λιτανεία μυροφόρων, που στη συλλογική κουλτούρα του ελληνισμού ταυτίζεται με το θάνατο του Ιησού.

Είμαστε αναγκασμένοι για να το ερμηνεύσουμε να πάμε έξω από το τρίστιχο κείμενο, στην συλλογικη γλώσσα των Ελλήνων, γιατί ενώ η σημασία του ποιήματος είναι προφανής, όμως το νόημα δεν είναι, γιατί μένει αμφίσημη η συνοδεία της ζωής από το θάνατο, αν δεν αναζητηθεί το νόημά της έξω από το κείμενο, στην γύρω κοινή ομιλία. Ειδικά:

Είναι τόσο μαγική η σκηνοθεσία που πετυχαίνεται εδώ, ώστε το πνεύμα μας δεν μπορεί να διαλέξει από πού θα ξεκινήσει για να συλλάβει το νόημα. Από τη “λιτανεία του επιταφίου” (συνειρμικά η λαική φαντασία σκέφτεται την άνοιξη και τον Επιτάφιο) να οδηγηθεί στη σύναξη των λουλουδιών του αγρού, καθώς ο θάνατος και η ανάσταση παρομοιάζονται με τη ανθοφορία των αγρών, ή αντίθετα, η ανθοφορία των αγρών παρομοιάζεται με το θάνατο και την ανάσταση. (Βλ Γεωργίου Μέγα, Εορταί και πανηγύρεις, όπου τα μισά έθιμα του ελληνικού λαού αναφέρονται σε αυτό το προαιώνιο βίωμα, της συνοδείας της ζωής και του θανάτου, που κρατάει μάλιστα πριν από το χριστιανισμό).

Βέβαια το κοντέξτ στον Κριναίο δεν είναι το ίδιο με το κοντέξτ των Ιαπώνων ποιητών, που καλλιέργησαν το χαικού. Αν τώρα ένας δυτικός έγραφε και ένιωθε όπως ένας Ιάπωνας, τότε δεν θα είχαμε ευρωπαϊκό χαϊκού, θα ήταν επιδερμικό εξάλλου. Ποιος δεν κολυμπάει ολόκληρος στην ίδια του τη γλώσσα. Τέλος το ζήτημα του αριθμού των συλλαβών ο Παύλος Κριναίος το σεβάστηκε ως όριο, και θα μπορούσε βέβαια να τηρήσει ακριβώς το όριο 5 7 5, τέτοιος μάστορης που ήταν σε όσα έγραψε , τόσο που τον επαίνεσε ο ίδιος ο Παλαμας και 50 επωνυμοι

Ιδού το ποίημα Ό ύπνος μιας μικρής εταίρας του Παύλου Κριναίου όπως είναι δημοσιευμένο στη σπάνια έκδοση του περιοδικού Μέλισσα του 1925 που ανθολογεί την τότε ποιητική πρωτοπορία:

Ό ύπνος μιας μικρής εταίρας

Ώ μη χτυπάτε πειά, εραστές, την πόρτα της Ροδής, την ώρ ‘

αύτη πού στην γλυκειάν αγκάλη του ερωμένου του ωραίου 5

της “Υπνου έδόθηκε—στη μέθη της σιωπής 6.

Ω μη χτυπάτε πειά, εραστές, την πόρτα της Ροδής.

Κοιμάται τόσο ανάλαφρα και τόσον απαλά, 7

με μια ιλαρή στην δψη της πικρία φωτολουσμένη,

πού ή πεταλούδα ή ντροπαλή της παρθενίας γλυκά

στο άκροανοιγμένο των χειλιών μπουμπούκι, απατημένη

θάρτή να πάρει τ’άρωμα της παιδικής πνοής.

“Ω μη χτυπάτε πειά, εραστές, την πόρτα της Ροδής.

Κοιμάται τόσο ανάλαφρα και τόσο τρυφερά

π’ αργά και μόλις το άγουρο τρεμοανασαίνει στήθος

στα χάδια του “Υπνου ! και τα ωχρά τα βλέφαρα κλειστά

σαν μαραμένα πέταλα 8 υακίνθων, στα γλαρά

τα ωραία της μάτια, που τραβούν των εραστών το πλήθος…

Ω μη χτυπάτε πειά, εραστές, την πόρτα της Ροδής..9.

Σημειώσεις που στηρίζουν τα επιχειρήματά μου.

Βλ. ότι η εναλλαγή των φωνημάτων αντιστοιχεί στην απόλυτη αντίθεση σημασιών. Εδώ τα υγρά με ανοιχτά φωνήεντα αποδίδουν ηχητικά το γλυκό ύπνο μιας κοπέλλας

Οι στριγκοί φθόγγοι αποδίδουν μια υπόνοια θανάτου.

Ακολουθούνται όμως μέσα στην ίδια αλυσσίδα πάλι από υγρά ανοιχτά, και συνεχίζεται το παιγνίδι ανάμεσα σε αντίθετους ήχους, οδηγώντας σε ένα παροξυσμό σημαινόντων παράλληλα με τους αναβαθμούς των σημασιών.

Η ομάδα των υγρών διασπάται στο μαραμένα πέταλα, γιατι το μισό είναι φως και το άλλο θάνατος “ακαταπαύστως”.

Η τριπλή επανάληψη της επίκλησης του ποιητή μόλις που καλύπτει με κλασική τέχνη την αφόρητη οδύνη να μην έχει απολύτως την αποκλειστική εύνοια αυτής της ομορφιάς.

Σημείωση. Ο Παύλος Κριναίος για να γράψει μια ενότητα συχνά χρειαζόταν μέρες ολόκληρες, γιατί έσκιζε τα χειρόγραφα στην πρώτη ή τη δεύτερη φράση, όταν δεν ταίριαζαν με την ακουστική αίσθηση που είχε για το ποίημα.

Από τα λίγα αυτά δείγματα που παραθέτω από τον Παύλο Κριναίο, μέσα από πολλά άλλα, φαίνεται ότι τα ιαπωνικά χαϊκού και ποιήματα άλλης φόρμας είχαν όμοια δομή και ”αγάπη για τους αγρούς..” με το χαϊκού του Παύλου Κριναίου.

Βλ τι γράφει γι αυτό ο Wil Durand στον 1ο τόμο του Παγκόσμια ιστορία του πολιτισμού: “Ό Τσουραγιούκι έγνώριζε να έκφράζη το βασικόν θέμα της ιαπωνικής ποιήσεως, την μεγάλην ποικιλίαν, την ανθησιν και την παρακμήν της φύσεως είς τάς νήσους, είς τάς οποίας τα ηφαίστεια έδωσαν τόσην γραφικότητα και αί άφθονοι βροχαι τόσον πλουσίαν βλάστησιν. Οι ποιηται της Ιαπωνίας γνωρίζουν να χαίρωνται τάς πλέον άπροσδοκήτους μορφάς, που λαμβάνουν οι αγροί, τα δάση, ή θάλασσα, το πήδημα μιας πέστροφας εις το μικρό ρυάκι, το κολύμβημα των βατράχων10 μέσα εις το σιωπηλόν τέλμα, την ήσυχον ακτήν, τους λόφους, που καλύπτονται από άκίνητον όμίχλην ή ακόμη, μίαν σταγόνα βροχής κρυμμένης, ως εάν ήτο πολύτιμος λίθος, εις την πτυχήν ενός φύλλου της χλόης.

Συχνά αναμιγνύουν ένα ερωτικό τραγούδι με την λατρείαν των προς την πλάσιν ή θρηνούν με ελεγείας δια την σύντομον διάρκειαν των λουλουδιών, του έρωτος και της ζωής”

ΤΕΛΟΣ ΠΑΡΟΤΙ ΔΕΝ ΑΚΟΛΟΥΘΩ ΤΟ ΑΤΟΜΟΚΕΝΤΡΙΚΟ ΔΟΓΜΑ ΤΗΣ ΘΕΤΙΚΙΣΤΙΚΗΣ ΜΕΘΟΔΟΥ,ΤΟΥ ΣΤΥΛ “Ο ΠΟΙΗΤΗΣ ΤΙ ΕΒΙΩΣΕ, ΤΙ ΕΜΑΘΕ, ΤΙ ΕΔΡΑΣΕ”, ΤΟ ΕΦΑΡΜΟΖΩ ΓΙΑ ΤΗΝ ΟΙΚΟΝΟΜΙΑ ΤΗΣ ΕΔΩ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗΣ ΜΟΥ

Μπορώ να διαβεβαιώσω από όσα γνωρίζω για τη ζωή και την πληροφόρηση του πατέρα μου, του Παύλου Κριναίου (Χαρίλαου Μιχαηλίδη ) ότι: Ομόλογες δομές με τη δομή των δημιουργημένων από αυτόν “χαϊκού αποτελούσαν

1) η γνωριμία του με λογοτεχνήματα της Ανατολής μέσω των μεταφράσεων του Καρθαίου. Η γνωριμία των επιγραμμάτων του Ταγκόρ, την έκδοση των οποίων την έχω ακόμα και τώρα. Και θυμάμαι που ερχόταν με το ταχυδρομείο αργότερα το περιοδικό Ιλισσός του Μελισσαρόπουλου, όπως και έργα του Κρισναμούρτι. Μιλώ για γενικότερη γνώση της ανατολικής κουλτούρας.

2)η διαπίστωση ότι όλα σχεδόν τα ποιήματα του Παύλου Κριναίου της περιόδου εκείνης περιέχουν μοτίβα από τον κόσμο των ανθέων, των πουλιών, που τα αποδίδει μέσα από το λεξιλόγιο της χριστιανικής κουλτούρας που είχε φέρει μαζί του από την Κύπρο, όταν ήλθε στα εικοσιένα του στην Αθήνα. Αυτό δε σημαίνει ότι ο Κριναίος ήταν ένας pratiquant θρησκευόμενος.

3) Το βιωμένο από τον Κριναίο γεγονός ότι η γειτονιά γύρω από το Μεταξουργείο και την Ομόνοια, όπου νοίκιαζε σπίτι, (πνιγμένη μέχρι το 1953 στα λουλούδια των υπαίθριων εκεί ανθοπωλείων) είχε ακόμα τη μνήμη της αγροτικής διάστασης της πόλης, όπου κύρια μέσα μεταφοράς ήταν οι άμαξες.

4) Το ίδιο του το ψευδώνυμο “Κριναίος” ίσως το εμπνεύστηκε από το επίγραμμα του Ρουφίνου (ίσως 2ου αι. μ.Χ.) που κατέχει ξεχωριστή θέση στην Παλατίνη Ανθολογία (βλ Αντρέα Λεντάκη, 500 ποιήματα από την Παλατίνη Ανθολογία). Το επίγραμμα αυτό είναι γραμμένο για την Ροδόκλεια : “Σου στέλνω Ροδόκλεια αυτό το στεφάνι από τόσο ωραία άνθη : κρίνα, ρόδα, ανεμώνες..”. Γνωρίζω ότι ο Παύλος Κριναίος είχε υπόψη του το βιβλίο για τις αρχαίες εταίρες του Γρ. Στεφάνου. Είναι το ίδιο που έχω τώρα στα χέρια μου. Στεφάνου Γρ. 1925 (;) Αι εταίραι, τομ. Β΄, σελ. 251, έκδ. Σαλίβερος, Αθήνα. Γνωρίζω επίσης την αγάπη του Κριναίου για τα επιτύμβια που παρίσταναν κόρες, ιδίως για το επιτύμβιο της Ηγησούς. Αλλωστε είχε επηρεαστεί σχετικά από τον Μηλιάδη, καθηγητή του στο Πανεπιστήμιο και από τις αριστουργηματικές περιγραφές των αρχαίων αγαλμάτων του Χρήστου Τσούντα.

Σημείωση σημερινή 25 Ιουλίου, 2010 Βρήκα τυχαία στο Ιντερνετ κάποια στοιχεία για το ψευδώνυμο Κριναίος στο Andre Wautier Το λεξικό των γνωστικών, στο λήμμα Krinaios. Δεν έχω στοιχεία για το ζήτημα αυτό :

“Το ψευδώνυμο Κριναίος ή Κρηναίος το απέδιδαν οι οπαδοί του Σίμων (ελληνοποίηση του φοινικικού θεού Εσμούν) στο θεό Εσμούν. Συνήθιζαν επίσης ένα είδος βαπτίσματος, γιατι ο Εσμούν ήταν επίσης γι αυτούς ο Θεός των πηγών. Ο Εσμούν Κριναίος εμφανίζεται περιέργως μέσα στα συνοπτικά ευαγγέλια υπό το όνομα του Σιμωνα του Κυρηναίου. Η σταύρωση των σιμωνικών, που επαναλήφθηκε από τον μετέπειτα απόστολο Παύλο εκ της Ταρσού, συνεχέετο αργότερα με τη ρωμαική τιμωρία της σταύρωσης.”

Ας προσθέσω εδώ τις παρατηρήσεις του Λούις Ραθιονέρο, γιατί αποκλείουν από το ποιητικό είδος του “χαϊκού” στοιχεία διανοητικά, όπως αυτά που προϋποθέτει η ανάγνωση του χαϊκού του Γιώργου Σεφέρη. Βλ “Οι φιλοσοφίες του Αντεργκράουν”, εκδ. Οδυσσέας, 1980.σελ 80

Ο Ραθιονέρο παρατηρεί ότι στο χαϊκού έχουμε και μια στάση απέναντι στη ζωή, ή καλλιέργεια μιας πνευματικής κατάστασης, η οποία εποπτεύει την εξωτερική πραγματικότητα εντελώς άμεσα, χωρίς τη μεσολάβηση του χρόνου καί του χώρου.

Αυτό αντιστοιχεί με τη φιλοσοφία ζέν, η οποία εξαφανίζει το χρόνο καί το χώρο στην αντίληψη. Γιατί ο χρόνος δημιουργείται από τη σκέψη, τη σκιά που πεφτει ανάμεσα στην αντίληψη καί στη δράση.

Και ο χώρος δημιουργείται από τα εγώ καί είναι η απόσταση ανάμεσα στον παρατηρητή και στο παρατηρούμενο. Εννοεί βέβαια το συγκεκριμένο χώρο και τον ιστορικό χρόνο.

Τότε παραμένει μόνο η αντίληψη. Και στο σημείο αυτό ο Ραθιονέρο παραθέτει ένα πασίγνωστο χαϊκού : “Η παλιά λίμνη· βουτάει το βατράχι, ο ήχος τον νερού”. Ό ήχος του βατράχου πού βουτάει στο ακίνητο νερό, δημιουργεί την απόλυτη σιγή, σ’ αυτό το ποίημα Χαίκού του Μπάσο (1644 -1694) .

Γι’αυτά, οι λάτρεις του χαϊκού οφείλουν να επανέλθουν με γραπτά τους και να αποκαταστήσουν την ποιητική αλήθεια.

Και ας μη ξεχνούν ότι η τέχνη αγαπά το νέο, ενώ ό,τι είναι επανάληψη χάνει τη διάσταση της επινόησης που χαρακτηρίζει την πραγματική δημιουργία.

Μπάμπης Μιχαηλίδης Κριναίος Πέμπτη, 20 Μαίου 2010

Deutsche Haiku-Gesellschaft e.V.

Σημείωση του Μπάμπη Μιχαηλίδη Κριναίου στις 31 Μάρτη 2011

Στην Παγκόσμια Ανθολογία του Haiku αναφέρεται ότι ο Παύλος Κριναίος ήταν ο πρώτος που έγραψε και δημοσίευσε τα πρώτα ελληνικά Haiku το 1926, δεκατέσσερα χρόνια πριν από το Σεφέρη, του οποίου τα χαϊκού διαπνέονται από την προσωπική φιλοσοφία του ποιητή και απέχουν από την ουσία του χαϊκού.

Mitglied der Federation of International Poetry Associations

(assoziiertes Mitglied der UNESCO)

Mitglied der Haiku International Association T´`oky´ò

Mitglied der Humboldt-Gesellschaft für Wissenschaft, Kunst

und Bildung e.V.

Mitglied der Gesellschaft für zeitgenössische Lyrik e.

V. Leipzig

Σελίδα 46

 

Impressum

 

Mario Fitterer

 

Chaïkou: ”ta filla sto dentro ksana“ – Pagkosmia Anthologia

Haiku: ”Die Blätter wieder an den Bäumen“ – Weltanthologie

Herausgegeben von Zoe Savina, mit einem Vorwort der Herausgeberin

und einer Einführung von Sono Uchi

da. Athen 2002.

Zwei Dinge haben Japan und Griechenland gemeinsam: beide dehnen sich

 

mittels des Worts über die ganze Erde aus. 120 000 Wörter griechischen

Ursprungs, von Homer, Heraklit, Platon usw., haben die Glossare der ganzen

Welt bereichert. Das japanische Haiku hat die Welt von Russland bis Australien,

von Indien bis Mexiko und Griechenland erobert. Diese Feststellung stand, sagt

Zoe Savina im Vorwort ihrer Weltanthologie, am Anfang ihrer Beschäftigung

mit Haiku. In mehrjähriger Arbeit hat sie je zeh

n Haiku von 186 Autoren aus

fünfzig Ländern zu einer eindrucksvollen Welt-Haiku-Anthologie gesammelt

und Erläuterungen zum ”Haiku“ von Sono Uchida aus dem Jahr 1988 beigefügt.

Sowohl dem traditionell ausgerichteten Haiku wie auch den modernen

oder zeitgenö

ssischen Haiku, die in ”freier Wahl des Gegenstandes“ geschrieben

sind, wird Raum gegeben. Zoe Savina gibt einen kurzen Blick auf das

 

griechische Haiku und seine besondere Eigenart:

 

In Griechenland seien die ersten Haiku vermutlich 1926 veröffentlicht wor

den

und zwar vom Zyprioten Paul Krinaios-Mihailidis.

 

Es folgten 1938 ”Vierzehn

 

Haiku“ von D. I. Antoniou und 1940 die ”Sechzehn Haikus“ aus dem

 

”Übungsbuch“ von Giorgos Sepheris (Anm.: D. I. Antoniou und Giorgos Sepheris

waren befreundet).

—————

NOTE : Mpampis Krinaios Mixailidis 10-4-2011

Même Herman Van Rompuy le Président de l’ EU n’ a pas toujours respecté le nombre des syllabes dans ses haiku.

“Birds in concert,

one sings above all others.

I don’t know its name”

The Telegraph, 10 April 2011

Mr Van Rompuy has become internationally renowned not for his political achievements but for his haiku, a 17-syllable form of poetry originating in Japan.

Those looking for any insights into Mr Van Rompuy’s political plans will be disappointed by his poetry and its mystical strain.

Mr Van Rompuy, 62, presents his haiku as a way of striving away “from the sophistication, attention seeking and glitter” of a political life in the limelight and horse-trading in Brussels corridors.

“A haiku poet, in politics, cannot be extravagant, nor super-vain, nor extremist,” he said at Thursday’s book launch.

His book, simply titled “Haiku”, brings together 48 of his verses, following the rigid five, seven, five syllable structure, that reflect on the natural world and members of his close

 NOTE Septembre 2011

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CASE STUDY METHOD,μέθοδος ανάλυσης του πνευματικού ελληνικού πεδίου

CASE STUDY METHOD

Τα παρακάτω ντοκουμέντα συγκροτούν ψηφίδες μιας εφαρμογής της CASE STUDY METHOD, που θεωρήθηκε στις ΗΠΑ ως η ανώτερη μορφή κοινωνιολογικής έρευνας. Εδώ ερευνάται η μορφή δράσης μιας τυπικής ομάδας ελίτ, ενός θεσμού, που επιλέγει τα στελέχη για τις επίζηλες θέσεις στη χώρα μας, μέσα από στοιχεία που αφορούν ποικίλες πλευρές του ιδίου φαινομένου. Η παρακάτω αναφερόμενη ομάδα των “επιλέκτων”, που κρίνει στις επιτροπές του ΥΠΕΠΘ, συγκροτείται από διακομματικά και διεθνικά μέλη και συγκεντρώνει κάθε δυνατή εξουσία και σχεδόν κάθε μέσο (διοικητική, πολιτιστική, εκτελεστική), όπως συνέβαινε στο όψιμο Βυζάντιο με το θεσμό του στρατηγού. Τα σχετικά ντοκουμέντα εκτείνονται στο διάστημα μιας δεκαετίας. Οι τέσσερις απορρίψεις των τακτικών τους από το Διοιητικό Εφετείο Αθηνών, οδήγησαν τελικά στην αλλαγή του σχετικού νόμου για την εκπαίδευση των ελληνοπαίδων του εξωτερικού.

Search